В «Уединенном» Розанов и вовсе отождествит Метерлинка с собой, заключая символиста себе в «ученики»: «Суть „Метерлинковского поворота“ за 20–30 лет заключалась в том, что очень много людей начали „смотреть в корень“ не в прутковском, а в розановском смысле»{378}. И если мы с позиций нашего времени можем утверждать, что Розанову удалось смягчить ход мыслей интеллигенции своего круга, а многих своих читателей увести от революции в мир «уединенного», в мир «метерлинковского света», то сам Розанов со своих позиций делал это беспрепятственно.
С творчеством Мориса Метерлинка связан также один сюжет в рукописном, более широком варианте «Апокалипсиса нашего времени». В декабре 1917 года в поезде из Москвы в Сергиев Посад Розанов узнает от попутчиков об ужасном «сюжете» из истории революции. Три тысячи раненых солдат царской армии были оставлены большевиками умирать в московской Купеческой больнице на Солянке — без отопления, в декабрьский мороз. Розанов тут как бы к слову вспоминает «о Метерлинке и пьесе его „Как мертвые воскресают“, которую видел лет 6 назад в Суворинском театре, и тогда генер. Маслов и Плющик-Плющевский так издевались над „бессмысленным жанром“ всех этих „декадентских тоскливых замираний“ Метерлинка…»{379} Здесь, конечно, в памяти Розанова случилась сразу двойная аберрация, которую не смогли расшифровать комментаторы издания. Разумеется, речь идет о «Слепых» Метерлинка — там есть мотив массовой смерти именно от замерзания, в то время как в «драматическом эпилоге» Генрика Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» говорится о гипотетическом воскресении мертвых.
Розанов, как мы уже знаем, видел в театре пьесу Метерлинка «Там, внутри» — возможно, он видел спектакль Суворинского театра, но, скорее всего, это был вечер метерлинковских пьес в режиссуре Константина Станиславского (премьера 2 октября 1904) — если уж Розанов знает и «Там, внутри» и «Слепых». «Там, внутри», «Слепые» и «Непрошенная» несколько раз входили в репертуар гастролей МХТ в Петербурге, а они попеременно случались в помещении как Михайловского, так и Суворинского театров. (Василий Розанов как-то посылает своих детей смотреть «Синюю птицу» в постановке Художественного театра, также на гастролях в Санкт-Петербурге; для Нади Розановой этот спектакль стал самым ярким впечатлением детства. В ее воспоминаниях, к сожалению, не упомянуто, смотрел ли спектакль отец.) «Слепые» не ставились в театре Литературно-художественного общества, но в пользу режиссуры Станиславского говорит еще одно обстоятельство: близкий в разные годы к директорскому составу и «Нового времени», и Литературно-художественного общества, и Малого театра Яков Плющик-Плющевский, подхалим при Суворине, полезный своими связями во власти и цензурном комитете, вряд ли бы стал в присутствии суворинского любимчика Розанова издеваться над Метерлинком своего театра, а вот над постановкой МХТ — наверняка.
2. Далее пути Розанова и символистов расходятся — в случае с Гауптманом и Ибсеном он скорее изящно и хитроумно издевается над символистской драматургией, чем критикует ее. Пьесу Герхарта Гауптмана «Ганнеле» в постановке Суворинского театра Розанов видел по возобновлению 12 сентября 1901 года (статья вышла через два дня в «Новом времени»{380}). Суворин решил воскресить былой успех пьесы, которая в 1895 году всколыхнула петербургское общество, духовную цензуру и дала Алексею Сергеевичу уверенность в деле строительства нового театра. Возрождения былого интереса к постановке не получилось — театр столкнулся с проблемой организации зрителя. За 6 лет общество изменилось.
Суворин знакомится с «Ганнеле» (в оригинале — «Вознесение Ганнеле») на берлинской и парижской сценах, заказывает ее перевод и издание, проводит через цензуру (ее первый — доспектакльный, — но не последний этап, как нам уже не раз приходилось оговариваться) и очень гордится своей драматургической находкой (пьеса поставлена в России спустя три года после ее написания).
Сыгранная первый раз в Панаевском театре 11 апреля 1895 года, «Ганнеле» стала крупным событием петербургской культуры и навела Суворина на мысль о собственном театре. По мнению Суворина, пьеса берет свой исток из святочного рассказа Достоевского «Мальчик у Христа на елке». В «Ганнеле» рассказывается о несчастной девочке, умирающей от побоев отца-алкоголика и представляющей все происходящее с ней в наивно-мистических тонах. Зрительский интерес к пьесе держался, как и предполагал Суворин, на «глубоком нравственном впечатлении»{381}. Александр Кугель утверждал, что «пьеса не могла не захватить зрителей, совершенно не привыкших к подобным темам в русской форме <…> Религиозная мистика на сцене была совершенной новостью»{382} — и именно с этой «новостью» Кугель связывает стартовый успех Суворинского театра. Рецензент «Нового слова» Баранчук писал, что Петербургская культура высветилась удивительным светом северного мира; Гауптман заставил театральных зрителей чувствовать себя виновными в страданиях девочки и вместе с тем открыть в своих душах «дремлющие лучшие чувства»{383}. Высоко оценил постановку и критик-народник Николай Михайловский, который, правда, на всем протяжении огромной статьи пытается доказать, что никакого символизма нет: видения Ганнеле — всего лишь сны жестоко и несправедливо обиженной девочки[26]. Не видать, мол, нищей Ганнеле ни ангелов, ни райских небес, ни сытой пищи — ни до, ни после смерти. Михайловский, кажется, испытывал подлинное наслаждение от жестокости жизни и — еще больше — от права сочно писать о ней.
Несомненно, в оценке пьесы Михайловский оказался куда разумнее представителей «новой» культуры — пьеса Гауптмана в чтении действительно представляет собой своеобразный переходный жанр от социально-критического направления к символизму. Характерен диалог между отцом малышки Маттерном и Странником (в нем легко узнаваем Иисус Христос, приходящий забрать Ганнеле на небо) — пример фантастической стилевой сумятицы, где христианские атрибуты и символы путаются с житейской брутальностью. Странник приближается к пьяному Маттерну, как бы прощая его злодеяния и тут же излечивая его. Маттерн оправдывается (перед Христом!) неотразимой «профсоюзной» фразой: «Я работник, не получающий зарплату» {384}, затем видит в руках Ганнеле цветок, мгновенно понимая, что это — ключ от рая, и уходит вешаться, таким образом, видимо, протестуя против райской жизни.
Розанов саркастически и зло относится к «Ганнеле» образца 1901 года, хотя в пьесе немало интересных для него тем и образов: и христианские аллегории, и пышная сцена похорон, когда Ганнеле одевают в подвенечное платье (какой розановский сюжет!). Он отмечает только выдающуюся роль музыки в спектакле (композиторы — М. Иванов, он же дирижер оркестра и музыкальный обозреватель «Нового времени», и В. Главач; об исключительном значении музыки в создании атмосферы спектакля говорили все критики) и его световое решение. Плавные переходы из тьмы в свет были также восторженно приняты критикой и, очевидно, были восстановлены во второй редакции. Александр Кугель в 1915 году, к 20-летнему юбилею театра, вспоминал о том, что значительную часть успеха «Ганнеле» в тогдашнем театральном Петербурге составила уникальная постановочная культура спектакля, пропорциональное соотношение декорации, музыки, света, актерского ансамбля — с грамотным отношением к постановочной составляющей театрального зрелища (в пример другим театрам) будут связывать и дальнейший успех Суворинского театра. От состава 1895 года (режиссер Павел Ленский; играли дебютантка Озерова — в роли Ганнеле, Юрий Юрьев, Юрий Озаровский, Павел Орленев) в 1901-ом осталась лишь одна Озерова, которая блестяще дебютировала, заслужив похвалу гастролера Эрнеста Росси, но в дальнейшем не оправдала надежд критики. Кугель писал о ее «очень натуральной истеричности.»{385}, но ко 2-ой редакции натуральная истеричность выродилась в жалостливый, жеманный тон, который неприятен даже Розанову. Озерова «имеет тот недостаток, что все же не есть полуребенок, девочка невинная, наивная, а есть больная девица»{386}. Это едва ли не оскорбление актрисы сопровождается замечанием: «Задачи представления, однако, превышают силы исполнителей»{387}, а также совсем театроведческим рассуждением: «постель и больная, как центр представления, — непривычны, тягостны, жалостны»{388}.
