31. Улей.

32. «Узлы» без начала и конца, образующие лабиринты на рисунках Леонардо и Дюрера, можно рассматривать как карты Вселенной. Подобно более поздним рисункам, они являют собой своего рода иероглифы, на которые, быть может, повлияли знаменитые упражнения Леонардо в зрительных фантазиях: «погружение» в пятна сырости на стене или в другие фрагментарные формы. «Создается впечатление, что гравюры из Виндзорского собрания, символически представляющие мир как в его рождении, так и в его конечном катаклизме, тоже берут свое начало в подобных видениях». См. Gustav Rene Hocke. «Die Welt als Labyrinth», 1957 (Густав Рене

Один из

«узлов»

Дюрера.

Хокке. «Мир как лабиринт»), А. К. Соота-raswamy. «The iconography of Diirer s knots» (А. К. Кумарасвами. «Иконография дюре-ровских узлов») в «The Art Quarterly», 1944.

33. «Бесконечные лабиринты». Так определяет Паркер Тайлер большие абстрактные полотна Джексона Поллока, написанные в технике «дриппинга» около 1950 года. Следы стекающих и капающих красок образуют ритмическую, трудно обозримую каллиграфию, где один пласт накладывается на другой, и бесконечную, как космос или микрокосм. Из этой системы «множественных лабиринтов», наложенных один на другой, невозможно выбраться, и центр закамуфлирован и устранен умножением. «Обычный лабиринт прост, в противность ему цветная нить Ариадны в созданном Поллоком мире

струящихся нитей не может быть путеводной нитью, потому что у него она обычно сплетена с другими разноцветными нитями и сама частично перекрещивается с собой, так что ее невозможно распутать». Как в узлах вечности у Леонардо и Дюрера, так и в живописных полотнах Поллока нет центра. Ср. Parker Tyler. «The infinite labyrinth» (Паркер Тайлер. «Бесконечный лабиринт») в «Magazine

of Art», 1950.

34. Башляр приводит давние, древние фантазии ученых, описывает, как их удивляет сочетание

жесткой, шершавой оболочки и ее содержимого, полного мягкой, влажной, органической жизни. Эти мечтатели любили проводить аналогию между раковиной и женским лоном, а более робкие среди них — между раковиной и «vagina dentata» («зубчатой вагиной»). Раковина очень часто используется как в обрядах, связанных с плодородием, так и в погребальных обрядах, она символ рождения к этой жизни или к другой. Подобные фантазии — поэтическая форма познания, Башляр описал их в «La poetique de la reverie», 1962 («Поэтика грез»): «Бывают грезы такие глубокие, грезы, которые помогают нам настолько глубоко погрузиться в нас самих, что они освобождают нас от нашей истории. Они освобождают нас от нашего имени. Это сегодняшнее одиночество возвращает нас к одиночеству изначальному. Изначальное одиночество, одиночество детства оставляет в сознании некоторых людей неизгладимые следы. И вся их жизнь становится восприимчивой к поэтическим фантазиям, к фантазиям, которым ведома цена одиночества».

Искать убежища в раковине, где можно спрятаться, уединиться, зализать свои раны, дожидаться своего времени, искать защиты, — это фантазии регрессивные, во всяком случае в буквальном смысле слова. Улитка забивается в самую глубину спирали своей раковины. Подобным фантазиям предается французский писатель и керамист XVI века Бернар

Палисси. В тексте, озаглавленном «Укрепленный город», он выстраивает воображаемый город, который должен обеспечить защиту от всех внешних опасностей. Образцом для такого города служит как раз раковина или, точнее, пурпурный моллюск. От торговой площади и дома губернатора, находящихся в центре города, спиралями вьются улицы, причем последняя спираль образует внешнюю стену города. См. Gaston Bachelard. «La poetique de I'espace», 1960 (Гастон Башляр. «Поэтика пространства»).

35. Фантазии как трансформированная игра. Он имеет здесь в виду то место в работе Фрейда «Писатель и фантазия», где автор пишет: «Писатель проделывает то же самое, что играющий ребенок. Он создает мир фантазии, который он принимает всерьез…; прежде он играл, теперь он фантазирует. Он создает воздушный замок и предается тому, что мы называем мечтами наяву».

36. Возбудить процесс против фантазии, в противовес тому, к чему в «Первом манифесте сюрреализма» призывал Андре Бретон, а именно: «возбудить процесс против реализма».

37. «Потому что она испугала меня, сказав в разговоре об этой церкви, как говорила о других достопримечательностях, картинах и прочем: „Как бы мне хотелось посмотреть это вместе

с тобой!“ А я не в состоянии доставить ей это удовольствие. Красота радует меня, только когда я один или представляю себе, что я один, и молчу». Marcel Proust. «А la recherche du temps perdu. Sodome et Gomorrhe» (Марсель Пруст. «В поисках утраченного времени. Содом и Гоморра»).

38. Как бы то ни было, Башляр все же утверждает в связи с «Ностальгией» Юнг-Штил-линга (Jung-Stilling. «Heimveh»), что «путь во всех этих столь различных формах инициации всегда представляет собой лабиринт». И несколько позднее, говоря о теме масонства в «Графине Рудольштадтской», Жорж Санд (George Sand. «La comtesse de Rudolfstadt») пишет: «Всякая инициация есть испытание одиночеством. И нет большего одиночества, чем одиночество вымечтанного лабиринта». Gaston Bachelard. «La terre et les reveries du repos», 1948 (Гастон Башляр. «Земля и грезы об отдыхе»). Ср. также Mircea Eliade. «L epreuve du labyrinthe», 1978 (Мирна Элиаде. «Испытание лабиринтом»')

39. Здесь имеется в виду «Мир как лабиринт и рай сердца», написанный Яном Комениусом (Коменским) в 1623 году. Ср. также изображение «Mundus» (мира) в большом иконографическом словаре Чезаре Рипы 1593 года

' Фрагменты см. в «ИЛ». 1999, № 4.

«Iconologia», основополагающем труде об аллегорических изображениях в европейском искусстве. В немецких изданиях XVIII века в

словарь добавлен так называемый «ratto», факт, эпизод на заднем плане, подчеркивающий аллегорическое содержание картинки. На заднем плане «Mundus» мы видим лабиринт как символ земной жизни.

40. В Древнем Риме лабиринт был связан с основанием новых городов. После возведения

стен начиналась конная игра, так называемая Троянская игра, — тропы, по которым скакали всадники, образовывали схему лабиринта. Скачка по этому лабиринту носила характер магического действа, которым подтверждалась неприступность стен; они должны были стать такими же неприступными, как когда-то стены Трои, которые удалось взять только хитростью. Герман Керн прямо утверждает, что Троянской игрой «Abwehrsfunktion (курсив мой. — П. Корнель) dieser Маиет auf magi-sche Weise verstarkt werden »'. Вот почему в римских мозаичных лабиринтах на побережье Средиземного моря и далее в глубь Европы можно найти изображения укрепленного города. См. Hermann Кет. «Labyrinthe», 1982 (Герман Керн. «Лабиринт»).

41. Иерусалим был одним из наиболее укрепленных городов средневекового мира. У его стен крестоносцы потеряли надежду когда-нибудь взять город. И тогда, рассказывают, к ним явился покойный епископ Адемар, предложивший им три дня поститься и босиком ходить процессией вокруг стен Иерусалима; если, мол, они проделают это с молитвой и покаянным сердцем, не пройдет и девяти дней, как они возьмут город. 8 июля 1099 года в путь вокруг стен Иерусалима отправилась

¹ Защитная функция этих стен должна была быть магическим

образом усилена (нем.).

торжественная процессия епископов, священников, конных, пеших и пилигримов, все босые. Меньше чем через неделю город пал под натиском крестоносцев. Раи1 Alfandery. «La Chretiente et l idee de croisade», 1954 (Поль Альфандери. «Христианство и идея крестовых походов»); Stephen Runciman. «А history of the Crusades», 1951–1954 (Стивен Рансимен. «История крестовых походов»),