И. И. Голиков. Игорь к Дону войско ведет. Темпера. 1932 — 1933 гг. Москва, Третьяковская галлерея - илл. 184 а

И. В. Маркичев. Декоративная тарелка «Жнитво». 1933 г. Палех, Музей палехского искусства - илл. 185 б

В рамках общих стилистических средств работы каждого из палехских мастеров отличаются яркой индивидуальностью. Страстные, полные стремительной динамики живописные композиции Ивана Ивановича Голикова (1887 — 1937) и спокойные, уравновешенные, ритмически организованные росписи Александра Васильевича Котухина (1886 — 1961) или Ивана Васильевича Марковича (1883 — 1955); характерные для последних сочетания ярких насыщенных тонов и благородный серебристо-перламутровый колорит живописи И. М. Баканова (1870 — 1936); романтически-эмоциональное творчество И. П. Вакурова (р. 1886) или Д. Н. Буторина (1891 — 1960) и обобщенные символические образы Н. М. Зиновьева (р. 1888) — уже в самом этом богатстве ярких творческих индивидуальностей сказывается высокая художественная одаренность палехских мастеров. Их произведения получают широкое признание, пользуются огромным успехом на многих международных выставках.

Два других бывших иконописных центра в Мстёре и Холуе также нашли свой путь развития, создав в области миниатюрной живописи на папье-маше ряд интересных и своеобразных композиций.

Эмкуль. Гравированный клык с изображением праздника кита. Уэленская мастерская. 1956 г - илл. 184 б

Характерными примерами творческого и экономического расцвета, который переживали после Октябрьской революции многие старинные народные промыслы, могут также служить возрождение чукотской цветной гравюры на кости и развитие ковроделия в среднеазиатских и закавказских республиках, где это искусство имело высокие, веками выработанные художественные традиции.

В эти годы изучаются лучшие образцы старинных ковров. Их замечательные узоры, полные глубокого национального своеобразия, получают дальнейшее развитие в современном производстве. Они очищаются от элементов эклектики и модерна, вновь приобретают монументальность форм и стилевое единство. Стройное композиционное построение, гармоническое сочетание глубоких и сочных тонов, богатство орнаментики, каждый мотив которой не является механическим повторением другого, а носит на себе печать творческой руки мастера, — все эти характерные черты прекрасных ковров Туркмении, Азербайджана и других республик Закавказья и Средней Азии определили их мировую известность и неизменный уснех на советских и международных выставках.

Трудно наметить даже основные вехи такого многообразного и сложного процесса, как развитие народных промыслов в СССР, где не только каждая республика, но едва ли не каждый район имели свои, нередко уходящие в глубь веков художественные традиции и приемы мастерства. Революция всколыхнула эту стихию народного творчества, заставила по-новому переосмыслить все старые привычные формы, напряженно искать, ошибаться или находить новые творческие пути.

Еще более интенсивно развиваются народные промыслы во второй половине 30-х — начале 40-х гг. Открываются новые артели, экспериментальные лаборатории, специальные школы. Организованный в Москве в 1935 г. Научно-исследовательский институт художественной промышленности проводит большую работу по повышению квалификации мастеров. Наиболее талантливым даются индивидуальные творческие заказы, их широко привлекают к участию в выставках. Наряду с мастерами народных промыслов работают в традициях этих промыслов и некоторые художники-профессионалы. Так, например, М. Д. Раков (р. 1892) и С. П. Евангулов (р. 1893) создали много интересных, носящих печать их творческой индивидуальности произведений в технике резьбы по кости. Для открытой в Третьяковской гал-лерее выставки «Народное творчество» (1937) мастера Палеха, Мстёры, Хохломы, Жостова, Абрамцева-Кудрина, Холмогор, Чукотки и других промыслов выполнили целую серию декоративных порталов. Многие мастера принимали участие в оформлении павильонов ВСХВ 1939 г. и т. д.

М. Д. Раков. Белки. Вставка. Резьба по кости. 1932 — 1934 гг. Москва, Музей народного искусства - илл. 185 а

В этот период, когда художественные промыслы переживают период бурного развития, встает, однако, и ряд сложных проблем. Если в 20-е гг. основная задача Заключалась в том, чтобы восстановить старинные очаги народного искусства, не допустить гибели их высоких традиций, то теперь, в связи со значительным расширением производства, остро встал вопрос о внедрении этих изделий в быт и тесно связанная с этим проблема взаимодействия традиций и новаторства.

Новые кадры художников, получивших специальное образование, естественно стали играть ведущую роль и в большинстве случаев являлись авторами проектов, выполнение же их в материале принадлежало другим мастерам. Подобное «разделение труда» таило в себе большую опасность, разрушая то органическое единство замысла и исполнения, которое всегда было присуще произведениям народного искусства и придавало им неповторимое очарование.

Не меньшую опасность таила и начавшаяся в те же годы переработка традиционных мотивов народной орнаментики. В нее все шире начинают включать элементы, взятые из окружающей природы, решенные в натуралистической трактовке, глубоко чуждой всему декоративному строю народного искусства. Подобные явления имели место почти во всех промыслах: абрамцево-кудринской и богородской резьбе, хохломской росписи по дереву, тобольской и холмогорской резьбе по кости, курском ковроделии и т. д.

Еще сложнее была задача сочетать традиционные формы с тематическими композициями, особенно там, где издавна применялись орнаментальные узоры. Характерным примером этого могут служить в большинстве своем малоудачные попытки ввести в среднеазиатские, закавказские и другие традиционные ковры сюжетные изображения и портреты, решенные в манере станковой картины. Критерием оценки таких ковров зачастую становилось не художественное качество вещи, а актуальность тематики и иллюзорное правдоподобие украшающих ее изображений. Лишь немногие сюжетные ковры, созданные в 30-х гг. и в послевоенные годы, интересны в художественном отношении. Все эти столь разнородные явления определили сложный противоречивый характер развития художественных промыслов в предвоенные годы.

Г. Я. Брусенцов. Ковер «Сбор винограда». 1961 г. Москва, Музей искусства народов Востока - илл. 190 а

А. Мосесян, Л. Керимов. Ковер «Меджнун в пустыне среди зверей». 1940 г. Баку, Музей Низами - илл. 190 б

О. Кишкевич, Н. Сотник. Килим «Победа». Шерсть, ручное ткачество. 1960 г. Львовская область - илл. 191 а

М. Адамсон. Ковер «Таллин». Закладное ткачество. 1958 г - илл. 191 б

В годы тяжелых испытаний Великой Отечественной войны Коммунистическая партия и Советское правительство проявляют заботу о сохранении прославленных очагов народного искусства. Уже в 1946 г. организуется Всесоюзная выставка народного прикладного искусства, показавшая, что и в период Великой Отечественной войны создавались прекрасные произведения, овеянные суровой героикой тех грозных лет.

В художественном отношении декоративно-прикладное искусство послевоенных лет во многом продолжало традиции конца 30-х гг. Изделия этого периода делились на три категории: на уникальные произведения для выставок и музеев, на сравнительно малосерийные дорогие вещи и, наконец, на массовую продукцию. Основной тон задавали уникальные произведения, экспонировавшиеся на выставках, воспроизводившиеся в печати и возводившиеся в художественный эталон. Появлялись юбилейные и памятные вазы-гиганты из фарфора и стекла, монументальные фарфоровые композиции, большие лаковые ларцы, кубки из слоновой кости и т. д. Подобные вещи, отличавшиеся своим изощренным мастерством, часто поражали композиционным несовершенством и идейной бесплодностью. Требование конструктивности и технологичности оказывались ненужными для этих нетиражировавшихся изделий. Стремление к утилитарности отсутствовало, ибо эти вещи с самого начала предназначались для выставок и музеев и рассматривались почти как произведения изобразительного искусства. Не случайно, что в период 1945 — 1954 гг. к декоративно-прикладному и станковому изобразительному искусству, как правило, предъявлялись весьма близкие требования и критерии. Результатом явилось подражание прикладного искусства станковой живописи и скульптуре. Искусство собственно бытовых вещей, непосредственно связанных с утилитарным назначением, таких, как массовая мебель, осветительная арматура, одежда и т. п., оказалось на втором плане.