Если до Октябрьской революции декоративным искусством увлекались лишь отдельные художники, создававшие в основном уникальные произведения, то теперь интерес к нему охватывает большой круг творческих работников. Наряду с мастерами прикладного искусства к художественной промышленности обращаются живописцы, скульпторы и графики самых различных направлений. Увлеченность революционными идеями и новые широкие возможности, которые раскрывала перед художниками революция, породили высокий творческий подъем, помогавший даже в тяжелые годы гражданской войны и разрухи создавать прекрасные произведения, наполненные живым дыханием героической эпохи. В процессе столкновения различных взглядов, в страстной борьбе за новое складывались тогда многие из тех общих художественных законов, которые лежат в основе и современных эстетических воззрений на декоративное искусство. В противовес эклектике и украшательству в качестве критерия прекрасного выдвигались целесообразность и красота простых функционально оправданных форм. Особое значение придавалось их архитектонике, пропорциональным соотношениям, умению раскрыть художественные возможности материала. В соответствии с таким пониманием прекрасного и художник в промышленности мыслился не как декоратор, а как художник-конструктор. Эти идеи подробно разрабатывались теоретиками так называемого «производственного искусства», обсуждались на ряде дискуссий, широко освещались в печати.

Однако разоренная за годы гражданской войны и интервенции Советская страна не имела технической базы для осуществления этих идей в массовом производстве. Наряду с экономическими причинами внедрению новых прогрессивных тенденций в творческую практику мешали разногласия, существовавшие между самими художниками. С одной стороны, во многих производствах еще царили эклектика и украшательство — печальное наследие прошлого. С другой стороны, отрицательную роль играла деятельность некоторых представителей крайних «левых» течений, стремившихся найти в «производственном искусстве» выход из этого тупика, в который завел их формализм. Но в борьбе с рутиной производства и «левыми» перегибами подлинные художники умели находить свои интересные творческие пути, создавать произведения высокого художественного звучания.

Одним из наиболее значительных художественных явлений этого времени были изделия Государственного фарфорового завода в Петрограде (бывш. Императорский завод, ныне завод им. М. В. Ломоносова), превращенного после революции в своеобразную творческую лабораторию, перед которой стояла задача производить «агитационный фарфор высокого революционного содержания». На заводе образовался сильный коллектив, где вместе с художниками прикладного искусства работали скульпторы, живописцы, графики, каждый из которых обладал характерным авторским почерком. Ценность работ этого коллектива заключается в той глубокой искренности и творческом горении, с которыми его участники стремились воплотить в своих произведениях колорит эпохи и мечту о прекрасном будущем, бывшую в те годы неотъемлемой частью действительности.

В росписи фарфоровых изделий завода значительное место занимают портреты революционных деятелей, сюжетные композиции на революционные темы, агитационные лозунги, советская эмблематика, геральдика и монограммы. Примерами таких произведений могут служить блюдо с надписью «РСФСР» Сергея Васильевича Чехонина (1878 — 1937), где художник превращает шрифт в изысканный орнаментальный узор, его же «Балтийский флот», декоративные тарелки с лубочно-красочными росписями и лозунгами Александры Васильевны Щекотихиной (р. 1892), работы Зинаиды Викторовны Кобылецкой (р. 1890) и других художников. Отдельные заказы выполнялись и приглашенными мастерами, как, например, К. Пет-ровым-Водкиным, В. Конашевичем, А. Самохваловым, Г. Нарбутом, М. Добужинским.

С.В.Чехонин. Юбилейное блюдо «РСФСР». Государственный фарфоровый завод в Петрограде (ныне завод им. М.В.Ломоносова). 1918 г. Москва, Музей керамики в Кускове - илл. 182 а

Р. Ф. Вильде. Юбилейное блюдо. Государственный фарфоровый завод в Петрограде (ныне завод им. М. В. Ломоносова). 1921 г. Москва, Музей керамики в Кускове - илл. 182 б

Завод выпускал также прекрасные образцы мелкой пластики. В 1919 г. здесь выполнялись скульптурные портреты деятелей революции, как, например, бюсты Карла Маркса и Карла Либкнехта работы Василия Васильевича Кузнецова (1882 — 1923). Ему же принадлежит и фигура «Красногвардеец» — произведение, ярко отразившее героическую романтику первых послеоктябрьских лет. Ученица Кузнецова Наталия Яковлевна Данько (1892 — 1942) создала целую галлерею образов людей, рожденных революцией: «Партизан в походе», «Матрос», «Работница-агитатор» и другие. Роспись, автором которой была сестра скульптора — Е. Данько, прекрасно гармонировала с формой изделий и подчеркивала их декоративную выразительность. Пробовали свои силы в мелкой пластике также другие художники и скульпторы. Б. Кустодиев создал статуэтки «Гармонист» и «Плясунья» с характерными для него яркими колоритными образами. А. Матвееву принадлежит несколько обнаженных женских фигурок, в которых он очень интересно использовал замечательные пластические возможности фарфора как материала.

В. В. Кузнецов. Красногвардеец. Государственный фарфоровый завод в Петрограде (ныне завод им. М.В.Ломоносова). 1918 г. Москва, Музей керамики в Кускове. - илл. 183 а

Н. Я. Данько. Чернильница «Жница». Государственный фарфоровый завод в Петрограде (ныне завод им. М. В. Ломоносова). 1918 г. Москва, Музей керамики в Кускове - илл. 183 б

Изделия Государственного фарфорового завода получили широкое признание во всей Европе и с неизменным успехом экспонировались на многих советских и зарубежных выставках. В 1917 — 1921 гг. это был едва ли не единственный завод, где шла напряженная творческая работа, хотя и там художественные изделия составляли всего 10 — 15 процентов общей продукции. Большинство других предприятий, даже таких основных отраслей промышленности, как фарфоровая, стекольная и текстильная, не имели для подобной работы необходимой производственной базы.

В более широком масштабе художественная промышленность начинает восстанавливаться после окончания гражданской войны, но сначала значительная часть массовой продукции выпускается по старым образцам. Однако уже в первой половине 20-х гг. начинаются поиски новых форм. Так, на комбинате «Трехгорная мануфактура» художник Оскар Петрович Грюн (1874 — 1935) создает орнаментальные узоры из деталей машин, хотя и решает эти узоры в традиционных композициях текстильного рисунка. Более решительно отходят от выработанных композиционных схем художницы Любовь Сергеевна Попова (1889 — 1924) и Варвара Федоровна Степанова (1893 — 1958), по чьим эскизам были выполнены на Первой ситценабивной фабрике ткани с крупным смело и динамично построенным геометрическим орнаментом, который выглядит современным и в наши дни.

Эти первые попытки ввести новые мотивы в текстильные узоры, найти новые формы их композиционного решения, были вполне закономерны. Но в конце 20-х гг. в текстильном рисунке появляются уже другие тенденции. Предприятия начинают выпускать носильные ткани с сюжетными изображениями на такие темы, как коллективизация, электрификация, причем выполненными в характере станковых картин, гравюр и плакатов без всякого учета особенностей материала и назначения изделий. Это вызвало справедливые нарекания потребителей и критику в печати. В результате последовало постановление Совнаркома о недопустимости выработки тканей с неуместными рисунками, профанирующими большие идеи, придающими им пародийный характер. Явления, которые мы рассмотрели на примерах фарфорового и текстильного производства, возникали в различных вариантах в других областях художественной промышленности 20-х — начала 30-х гг.