И. Н. Павлов. Проломные ворота в Зарядье. Из серии «Старая Москва». Гравюра на дереве. 1919 — 1924 гг - илл. 150 б

Чуткость к новому в жизни вела художников к непрестанным поискам нового образного строя своих вещей. Такой чуткостью отличалось, в частности, творчество Николая Николаевича Купреянова (1894 — 1933) и Алексея Ильича Кравченко (1889 — 1940) — очень разных и значительных мастеров.

Н. Н. Купреянов. Крейсер «Аврора». Гравюра на дереве. 1922 г - илл. 148 а

Купреянов учился у Д. Н. Кардовского, К. С. Петрова-Водкина, А. П. Остроумовой-Лебедевой и заншмался вначале станковой ксилографией. Одним из первых он посвятил свои вещи революции, и его гравюры «Броневик» (1918) и «Крейсер «Аврора» (1922), несколько нарочитые в своей угловатости или подчеркнутой динамике линий, несли живой отклик на события Октября. Обратясь затем к рисунку (кистью и пером, черной акварелью, тушью и т. д.), Купреянов нашел Здесь широкие возможности быстрой и точной фиксации натуры, всегда согретой лирическим восприятием ее. Так как он стал работать в технике свободного рисунка ранее других, а лиризм и поэтичность его листов были велики, он оказал заметное влияние на многих художников. В сериях «Вечера в Селище» (1926 — 1929; ГТГ, ГМИИ), «Железнодорожные пути» (1926; ГТГ, ГМИИ), «Стада» (1926 — 1929; ГТГ, ГРМ, ГМИИ) и «Балтфлот» (1932; ГТГ, ГМИИ, Музей Советской Армии, другие собрания) — острый, чисто художнический интерес к жизни, различные грани ее — от замкнутого уюта семейного мирка до гула созидания на широких просторах страны. Рисуя, Купреянов метко обобщает форму, она возникает из нежных наплывов акварели и туши, внешне эскизная, но точная. Мастерством свободного рисунка к Купреянову близок Н. А. Тырса.

Н. Н. Купреянов. Дети. Черная акварель, тушь, кисть. 1928 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. - илл. 152 а

Н. А. Тырса. Женский портрет. Ламповая копоть, кисть. 1928 г. Москва, Третьяковская галлерея - илл. 152 б

Впечатления, накопленные в станковых рисунках, облегчили художнику поиски правдивых образов в его иллюстрациях и обложках книг. Неизменной выразительностью обладал в его книжных работах пейзаж, окрашенный настроением сцены, насыщенный трепетным ощущением жизни природы. Весенний разлив реки в иллюстрации к «Деду Мазаю и зайцам» Н. А. Некрасова (1930), мрачное утро, заслоненное тяжелым дымом фабричных труб в рисунке к «Матери» М. Горького (1931), были одними из первых лирических пейзажей книжной графики.

А. И. Кравченко. Страдиварий в своей мастерской. Гравюра на дереве. 1926 г - илл. 149

А. И. Кравченко получил подготовку живописца, но завоевал большую известность своими станковыми рисунками и гравюрами и книжными иллюстрациями. Причудливый гротеск, фантастика, гипербола страстей и романтическая таинственность были особенно близки Кравченко в книгах, которые он иллюстрировал, — будь то Гофман или Гоголь, С. Цвейг или Л. Леонов. Эффектная пластика его гравюр ярко выражала этот таинственный и необычный мир. Прихотливая живописность силуэтов, подвижность капризных линий, декоративность целого отличают его книжные ксилографии.

А. И. Кравченко. Днепрострой. Плотина. Гравюра на дереве. 1931 г - илл. 148 б

Фантаст в иллюстрациях, Кравченко в станковых листах стоит на вполне реальной почве важнейших событий современности. И хотя его станковые вещи сохраняют тот же оттенок романтичности, ее истоки — не в заранее заданном настроении автора, но в той возвышенной воодушевленности, с которой воспринимает он новую жизнь. Как феерическое величественное зрелище, например, предстает в его гравюрах строительство Днепрогэса (1931 — 1932; ГМИИ, ГТГ и другие собрания). Панорамная композиция, динамичная лепка форм — все подчеркивает здесь размах стройки, почти циклопические масштабы сооружения. В такой трактовке есть ощущение величавой значительности труда. Это ощущение усиливается в позднем офорте Кравченко «Азовсталь. Розлив стали» (1938) с его броской композицией и каскадами раскаленных металлических брызг. Здесь хорошо уловлены и общая пластическая выразительность сцены и особый ее трудовой ритм.

Черты нового в жизни, преломленные в духовном облике людей, запечатлевала портретная графика. Крупнейшим мастером ее был Георгий Семенович Верейский (1886 — 1963). Первые навыки в искусстве он получил в частной студии Е. Е. Шрей-дера в Харькове. Учеба в Харьковском и Петербургском университетах, участие в революционных событиях 1905 г., в связи с этим тюрьма и несколько лет эмиграции — таковы некоторые моменты его биографии. Долгая работа после революции в Эрмитаже наложила печать особой взыскательности и внутренней культуры на его творчество. Его манера — сдержанная и объективно доброжелательная, его точный, верный жизненным наблюдениям рисунок кажутся сложившимися с первых произведений начала 20-х гг. Однако концепция его портретов непрестанно обогащалась. В альбомах 1922 — 1928 гг., где изображены писатели, артисты, художники — главным образом круга «Мира искусства», точно определяется душевная настроенность, внутренний облик моделей, но характеристика дается в камерном плане. Острый по психологической характеристике «Портрет матери», исполненный в 1930 г. (черная акварель ГТГ), является своеобразной вершиной этой камерной интимно-лирической линии в творчестве художника. Мотивы же общественной активности человека впервые возникают в многочисленных портретах летчиков, исполненных в 30-х гг. От этих портретов логичен был и путь Верейского к прекрасным листам начала 40-х гг., изображающим мужественных участников Великой Отечественной войны Героев Советского Союза С. А. Осипова, И. И. Фисановича, подводника Н. И. Мещерского. По-новому рисует Верейский в годы войны и деятелей культуры. Портреты И. А. Орбели, Е. Е. Лансере и другие знаменовали настоящий расцвет его дарования. Он не только тоньше выявляет теперь индивидуально характерное в модели, но и глубже чувствует творческую целеустремленность человека, его любовь и преданность своему делу — будь то поэзия, наука или живопись. Эту серию достойно дополнили позднее портреты дирижера Е. А. Мравинского (1947), художницы Т. Н. Яблонской (1954) и др. Верейский был и большим мастером пейзажа. В этом жанре, в отличие от портретов, исполняемых обычно литографией, он часто обращался к офорту, живописными возможностями которого прекрасно владел.

Г. С. Верейский. Портрет академика И. А. Орбели. Литография. 1942 г - илл. 169

Очень близким Верейскому было творчество портретиста, пейзажиста и иллюстратора М. С. Родионова (1885 — 1956), отмеченное той же внешней сдержанностью манеры и большой внутренней наполненностью образов. Иной тип портрета — темпераментного, взволнованного — встречаем мы в творчестве украинского мастера станковой и книжной графики Василия Ильича Касияна (р. 1896). Касиян окончил Академию изящных искусств в Праге по мастерской М. Швабинского. В 1927 г. он возвратился в Киев. Дыханием новой жизни, интересом к человеку как активному борцу за новое общество отмечены его станковые ксилографии. Его портрет Артема (1936) и овеянный революционным пафосом лист «Герой Перекопа» (1927) повествует о жизни, отданной борьбе за большие идеалы. Эта же тема возникает в произведениях Касияна, посвященных Т. Г. Шевченко. Образ Шевченко привлекает пристальное внимание художника в 30-х гг., получает новую трактовку в его плакатном творчестве в годы войны и поныне занимает место в его работах. Лист «Т. Г. Шевченко среди крестьян» (1933, автолитография) с его-достоверностью народных образов был одной из первых удач художника в этозг обширном шевченковском цикле.