В 1905 г. была опубликована основополагающая статья В. И. Ленина, осветившая коренные эстетические проблемы с партийных позиций, — «Партийная организация и партийная литература» ( В. И. Ленин, Полное собрание сочинении, т. 12, стр. 99 — 105.). Статья разоблачала классовые корни идеалистической теории надклассовости искусства — излюбленный тезис буржуазной эстетики, базировавшийся на анархическом индивидуализме. Ленин поднял знамя эстетики и искусства, открыто связанных с революционным пролетариатом и его боевыми задачами.
Ленин выдвинул и обосновал теорию двух культур: «Есть две национальные культуры в каждой национальной культуре. Есть великорусская культура Пуриш-кевичей, Гучковых и Струве, — но есть также великорусская культура, характеризуемая именами Чернышевского и Плеханова» ( В. И. Ленин, Полное собрание сочинении, т. 24, стр. 129.). Революционная ситуация в стране помогла сохранить и развить культуру демократическую, которой ( В. И. Ленин, Полное собрание сочинении, т. 17, стр. 206.) мы обязаны новаторскими произведениями данного периода в разных областях искусства.
Статьи Ленина о Л. Толстом, написанные в те годы, проливают свет на взаимоотношения искусства и общества. На основе опыта революционных лет Ленин доказал, что «если перед нами действительно великий художник, то некоторые хотя бы из существенных сторон революции он должен был отразить в своих произведениях»3. Анализ творчества крупнейших деятелей изобразительного искусства дает нам право распространить определение, данное Лениным, и на более широкий круг явлений, рассматривать его как проверенную жизнью закономерность.
Многие из художников, чье творчество обусловило особенности русского реализма 20 в., вышли на общественную арену в середине и в конце 80-х гг. Это было время, когда под покровом политической реакции вызревали силы русской демократии. Художественная культура и ее прогрессивные явления приобретали огромное общественное звучание. Так, открытие памятника А. С. Пушкину в Москве в 1880 г. превратилось в народное торжество, а в знаменитой произнесенной тогда Ф. М. Достоевским речи в полный голос утверждалось всемирное величие национального русского гения. В 80-е гг. в Москве возникали крупные художественные центры, противостоявшие косному самодержавному режиму, официальному искусству, находившемуся под покровительством Министерства двора.
Вокруг задач развития народного русского национального искусства, новаторского, прогрессивного, сплотились лучшие силы музыкантов, артистов, художников.
Так, в 1885 г. возникла Московская Частная опера, организованная меценатом и знатоком искусства С. И. Мамонтовым. В 1892 г. П. М. Третьяков передал свое собрание произведений искусства в дар городу Москве, частная галлерея становится национальным музеем, гордостью народа. В 1898 г. открылся Московский Художественный театр, который стал школой реализма нового времени, защищавшей высокие нравственные и эстетические идеалы гуманизма, идеалы гражданственные. «Моя задача, — писал основатель театра К. С. Станиславский, — по мере моих сил выяснить современному поколению, что актер — проповедник красоты и правды». И Частная опера и Художественный театр по СБОИМ задачам были явлениями между собой родственными, близкими. С первого момента своего основания они привлекли к себе живописцев. Проводя в жизнь реалистические принципы, эти театры придавали большое значение роли художника в создании спектакля как целостного художественного организма. И Частная опера и Художественный театр были демократическими организациями, они бросали вызов императорским театрам, переживавшим состояние кризиса. В талантливой среде кружка, собиравшегося в усадьбе Мамонтова, в Абрамцеве, в Частной опере, Художественном театре формировались новые взгляды на искусство, с акцентом на искусство национальное, демократическое, создавались новаторские произведения. Очень характерным для абрамцевского кружка было содружество художников разных поколений. Мастера старшего поколения — Репин, В. Васнецов, Поленов — работали рука об руку с плеядой молодых, которые своим творчеством определили новый этап в развитии русского изобразительного искусства. Своими дарованиями и успехами выделялись В. А. Серов, М. А. Врубель, М. В. Нестеров, К. А. Коровин. Эти художники вышли из недр русской реалистической школы, они развивали далее принципы реализма, обусловленные теми новыми явлениями, которые выдвигала русская действительность в этот бурный, чреватый революцией период. Новое содержание, новые проблемы требовали новых художественных форм. Передовые деятели искусства настойчиво ставили и по мере возможности стремились решить проблемы синтеза искусств. Обращает на себя внимание глубокий интерес Врубеля, В. Васнецова к проблемам национально русского стиля, к фольклору, увлечение образами русской народной сказки. «Сейчас я опять в Абрамцеве, — писал Врубель сестре в 1891 г., — и опять меня обдает, нет, не обдает, а слышится мне та интимная национальная нотка, которую мне так хочется поймать на холсте и в орнаменте. Это музыка цельного человека, не расчлененного отвлечениями упорядоченного, дифференцированного и бледного Запада». Высказывания Врубеля — драгоценные свидетельства той целеустремленности в создании нового национального стиля, которая была характерна для русских прогрессивных мастеров и находила себе аналогии и в архитектуре и в сценическом оформлении спектаклей. Поэтичнейшими декорациями В. Васнецова, Врубеля, К. Коровина, Поленова, исполненными для постановок Частной русской оперы, было положено основание новому театрально-декорационному искусству, реалистические принципы которого затем обновили русскую сцену, способствовали коренной реформе и в императорских театрах.
В оформлении спектаклей Художественного театра, главным художником которого был В. А. Симов, участвовали и живописцы-станковисты: М. В. Добужинский, Н. П. Ульянов, Б. М. Кустодиев, Н. К. Рерих, А. П. Бенуа и другие. Они приглашались на отдельные постановки в зависимости от пьесы, близкой природе творчества того или иного из них.
Период обновления пережила в 90-е гг. русская высшая художественная школа. Преподавательский состав Московского Училища живописи, ваяния и зодчества был укреплен прогрессивными свежими силами. В первую очередь следует назвать имена А. Е. Архипова, Н. А. Касаткина, С. А. Коровина, к ним присоединились И. И. Левитан, с середины 90-х гг. В. А. Серов, К. А. Коровин. Руководителем скульптурной мастерской был приглашен С. М. Волнухин, повышению художествен-венного уровня преподавания способствовал П. П. Трубецкой. Обновление своего состава пережила и Петербургская Академия художеств. Наряду с Чистяковым 1 популярнейшим руководителем мастерской стал Репин. Приток прогрессивных сил заметно обновил застоявшуюся атмосферу академической школы. Из мастерской Чистякова и Репина вышла плеяда художников-новаторов: Серов, Врубель, Малявин, Кустодиев и другие.
В 90 — 900-е гг. складывается ряд объединений художников, которые резко полемизируют и даже враждуют друг с другом, ибо коренным образом расходятся по вопросам искусства и эстетики. Наиболее влиятельными объединениями становятся «Мир искусства» (с одноименным журналом) и «Союз русских художников».
Хотя «Мир искусства» привлек в свои ряды многих художников и не разделявших эстетические и мировоззренческие взгляды его лидеров С. П. Дягилева и А. Н. Бенуа, основу объединения составляла группа петербургских художников, резко выступивших против академизма и передвижничества, заинтересованных в контактах с художниками Западной Европы. Консолидация разнородных сил в «Мире искусства» стала возможной вследствие того, что в это время передвижничество было ослаблено противоречиями между передовыми и отсталыми силами внутри объединения, а академизм переживал очевидный упадок. Основополагающие статьи лидеров «Мира искусства» защищали идейные позиции в духе модного в те годы неокантианства и самодовлеющего эстетизма. Специфика «мирискусни-чества» проявлялась наиболее отчетливо в творчестве А. Н. Бенуа, К. А. Сомова, М. В. Добужинского, Л. С. Бакста.
