П. П. Кончаловский. Сирень. 1951 г. Собственность семьи художника - илл. между стр. 208 и 209

Е. Д. Ахвледиани. Натюрморт. 1955 г. Тбилиси, Музей искусств Грузинской ССР - илл. 94 б

Интересные произведения созданы советскими художниками в области натюрморта. Здесь работает очень много мастеров во всех республиках, в том числе Л. С. Свемп (р. 1897), Е. А. Малеина (р. 1903), Е. Д. Ахвледиани (р. 1901). Е. А. Асламазян (р. 1910) и М. А. Асламазян (р. 1907). Превосходные натюрморты написаны в послевоенные годы П. П. Кончаловским. Его «Сирень» (1951; собственность семьи художника) словно излучает радость цветения. Произведениям всех этих художников свойственно живое и полнокровное ощущение предметного мира, светлое восприятие жизни, чувство материальности изображаемых предметов, плодов, цветов. Как и во всей советской живописи, в натюрморте проявляется глубоко гуманистический характер советского искусства. При многообразии индивидуальных творческих манер натюрморт послевоенного двадцатипятилетия характеризуется общей тенденцией глубокого раскрытия в образах «мертвой» натуры мыслей и чувств советских людей сегодняшнего дня.

Советская живопись последнего десятилетия свидетельствует о многогранных и плодотворных творческих исканиях художников. Успешно развиваются все ее жанры, в каждом из которых мастера стремятся к новым, оригинальным решениям. Важнейшие особенности советской живописи настоящего периода — углубление ее содержания и расширение художественных средств, реалистического воплощения действительности, что дает возможность полнее, глубже, многограннее показать советского человека, раскрыть важные общественные идеи современности.

* * *

Театрально-декорационное искусство — яркая и содержательная страница советской художественной культуры. Пройденный им путь сложен, подчас противоречив, но постоянно наполнен борьбой за овладение новыми средствами театральной выразительности, за создание синтетического сценического образа, пронизанного идеями современности. Коренным образом изменившиеся исторические и социально-общественные условия сделали советский театр подлинно народным достоянием, поставили перед ним важные задачи и цели. Начиная с массовых театрализованных празднеств, художники на всем протяжении развития советского театра стремились активно связать свою деятельность с событиями современности. Традиции, оставленные молодому советскому театру К. А. Коровиным, А. Я. Головиным, А. Н. Бенуа, В. А. Симовым и другими художниками, предстояло развивать, обогащать новым содержанием, поисками новых изобразительных решений.

Общая картина состояния декорационного искусства первых послеоктябрьских лет — сложная и пестрая. Среди множества художественных направлений наиболее крайние, взаимоисключающие позиции заняли академические и так называемые «левые» театры. Первые выступали охранителями реалистических традиций, но некоторое время стояли в стороне от кипучей общественной жизни. Вторые, — отвергая традиции и борясь с засильем мещанского безвкусия и эстетствующих стилизаторских тенденций, проповедовали аскетизм оформления, выделяющего актера в качестве единственного «проводника» революционных идей. Этои точки зрения вначале придерживался крупнейший советский режиссер В. Э. Мейерхольд, который начал реформу своего театра с обновления репертуара и декораций. Он сменил иллюзорную живописную декорацию на строенную конструкцию, которая должна была воплотить в себе революционный пафос и размах сценического действия. Конструктивизму в той или иной мере отдали дань не только молодые художники, но и некоторые мастера старшего поколения. Его приверженцы стремились к максимальному овладению трехмерным сценическим пространством, к техническому оснащению сцены. Они ввели музыку как определенное ритмическое начало в спектакле, использовали свет и световые проекции в качестве элементов его оформления. Однако новаторские устремления нередко приводили к утрате образцовой выразительности оформления. Отвлеченный схематизм и беспредметничество, подмена цвета фактурой материалов, самодовлеющая машинерия ограничивали возможности декорационного искусства вообще и творчество художников в частности. Вместе с тем конструктивизм в театре дал определенный толчок для поисков новых путей в решении массовых мизансцен, в трактовке взаимоотношения актера с окружающей средой, непрерывности действия в многокартинном спектакле.

Советское театрально-декорационное искусство развивалось в борьбе с чуждыми реализму формотворчеством и приземленным бытовизмом. Оно складывалось из поисков и экспериментов художников разных творческих направлений. При этом не только современный репертуар, начало которому было положено блистательным сатирическим обозрением В. В. Маяковского «Мистерия-буфф», но и классическая драматургия стали источником современного мироощущения как зрителя, так и художника. Не случайно в начале 20-х гг. создаются постановки, в которых со всей четкостью определилась новаторская роль художника-декоратора как сорежиссера спектакля.

В числе спектаклей, где декорации жили в едином пластическом ритме с движением актера, его сценическим состоянием, была постановка комедии Аристофана «Лизистрата» (1923) в декорациях И. М. Рабиновича (1894 — 1961), осуществленная Вл. И. Немировичем-Данченко в Музыкальной студии Художественного театра. Художник создал удивительно простую, но музыкальную по ритмам строенную декорацию, передающую подлинный дух Древней Греции. Белоснежные колоннады были соединены между собой лестницами и площадками в единую установку. Она размещалась на вертящемся круге сцены на фоне бездонного голубого горизонта, охватывающего ее со всех сторон. Художник И. И. Нивинский (1881 — 1933) в тонких, полных изящной импровизации декорациях к «Принцессе Турандот» (1922) был столь же изобретателен и остроумен, как и талантливый режиссер этой комедии Гоцци — Евгений Вахтангов. Художник и архитектор А. А. Веснин (1883 — 1959), оформивший трагедию Расина «Федра» (1922) в Камерном театре, во многом определил принципы будущих сценических монументальных решений. Его лаконичные и в то же время исполненные драматизма декорации строились на сочетании обобщенных архитектурных объемов и эмоциональной выразительности цвета.

На протяжении 20-х и последующих годов развиваются и традиции живописной декорации. Ее продолжателязш были К. А. Коровин, сделавший оформление к опере «Князь Игорь» А. П. Бородина (1920) и к балету «Щелкунчик» П. И. Чайковского (1919), А. Н. Бенуа (балет «Петрушка» И. Стравинского, 1920, и другие постановки), Б. М. Кустодиев создал декорации к операм «Вражья сила» А. Н. Серова и «Царская невеста» Н. А. Римского-Корсакова, а также оформление пьесы Е. И. Замятина «Блоха» (МХАТ 2-й, 1925), сделанного в традициях русского народного лубка. В полную меру зрелищными и театральными, отличавшимися присущей художнику манерой декоративного узорочья, были декорации А. Я. Головина к балетам «Жар-птица» И. Стравинского (1921), «Сольвейг» на музыку Э. Грига (1922) и тоже праздничные, но более строгие декорации к «Свадьбе Фигаро» П. Бомарше (МХАТ, 1927).

Одновременно настойчиво пролагает путь живописно-объемный принцип решения сценического пространства. Строенные декорации обретают реальные жизненные формы, свою «плоть» и образное начало. Большая роль в утверждении живописно-объемной системы и в музыкальном театре принадлежала Федору Федоровичу Федоровскому (1883 — 1955). Творчество художника впоследствии во многом определило стиль оформления оперных постановок в Большом театре. Декорации Федоровского к опере Ж. Визе «Кармен» (1922) с их повышенной цветностью огненно-красных, оранжевых тонов, напоминающие серебристый орган на голубом горизонте декорации в «Лоэнгрине» Р. Вагнера (1923) были талантливо решены художником, стремившимся подчинить новые приемы драматическому содержанию музыки. В декорациях к опере «Борис Годунов» М. П. Мусоргского (1927) Федоровский впервые ставит своей целью раскрытие музыкальной народной драмы в ее социальном аспекте.