Но план монументальной пропаганды был обращен не только к скульпторам. В сущности, это была программа развития всех видов изобразительного искусства, программа, на осуществление которой понадобились годы напряженной работы и которая продолжает вдохновлять советских мастеров сегодняшнего дня.
План монументальной пропаганды активизировал художественную жизнь страны. Именно благодаря ему получили широкое распространение конкурсы на создание различных скульптурных работ, а также произведений живописи.
Большое распространение получило в годы гражданской войны красочное, яркое оформление городов в дни революционных празднеств. Монументальные панно, транспаранты, лозунги создавались художниками самых различных направлений. В этой работе участвовали и заслуженные мастера и студенты художественных учебных заведений. В сущности, в той или иной степени все художники были захвачены планом монументальной пропаганды, что во многом определило их дальнейшую творческую эволюцию, обратило их взор к окружающему, заставило задуматься над тем, что совершалось вокруг.
Работа по плану монументальной пропаганды во многом разрушила обычные представления об искусстве и выдвинула на первое место такие его формы, которые способны обращаться к миллионам. Отсюда закономерность бурного развития в годы гражданской войны политического плаката, «Окон РОСТА», росписи агитпоездов и агитпароходов, агитационных рельефов и т. д. Именно в этих формах находит в первые годы революции выражение то новое, что пришло в искусство и определило его образный строй, его общественный пафос.
План монументальной пропаганды несомненно сплотил художников в их стремлении стать полезными родной стране в ее борьбе за революцию. Однако художественное решение поставленных задач было далеко не одинаковым и определялось принадлежностью мастеров к определенным идейно-творческим направлениям. Надо сказать, что реализму в годы гражданской войны противостояли самые различные течения, начиная от салонного искусства и кончая абстракционизмом. В первые годы после революции велась решительная борьба именно с крайними антиреалистическими течениями, претендовавшими на роль руководителей нового революционного искусства. Эти претензии убежденных формалистов поддерживались руководителями получивших широкое распространение массовых культурных организаций (пролет-культов), которые всячески третировали художественное наследие и провозгласили лозунг «независимости культуры от политики». Теоретические положения руководителей пролеткультов, их мелкобуржуазные, псевдореволюционные лозунги встретили решительный отпор со стороны массового зрителя и партии. Решающее значение в борьбе за новое советское искусство имели подготовленный В. И. Лениным в октябре 1920 г. проект резолюции Всероссийского съезда пролеткультов и письмо Центрального Комитета партии «О пролеткультах» (1 декабря 1920 г.), в которых давалась ясная оценка буржуазной сущности формалистических течений и вреда, который они приносят искусству, а также подчеркивалось стремление партии обеспечить для художественного творчества «здоровую, нормальную обстановку». Письмо ЦК давало отпор стремлению Пролеткульта «отделиться» от государства. Вместе с тем в нем решительно подчеркивался вред футуризма, абстракционизма и их различных разновидностей для дальнейшего развития советского искусства, призванного решать сложные идейно-художественные задачи. В то время как действительность требовала от художников глубокого проникновения в жизнь, в ход совершающихся событий, огромного политического накала, пламенного обращения к З1ассам, пролеткульты несли в искусство «нелепые, извращенные вкусы (футуризм)». Художники формалистических течений, на словах ратуя за революцию, в своей художественной практике были бесконечно далеки от жизни, больше того, всячески отгораживались от нее и тем самым обрекали себя на творческое бесплодие. В противоположность формалистам мастера-реалисты, живо откликаясь на события времени, уже в годы гражданской войны создали много интересных, а порой и значительных работ. Это касается не только скульптуры, графики и особенно плаката, но и живописи, где наряду с художественным репортажем возникли произведения большой глубины и высокого революционного пафоса.
С окончанием гражданской войны наступил новый этап в истории советского искусства. Страна уверенно шла по пути строительства социализма, преодолевая разруху, строя заводы и фабрики, налаживая дезорганизованное войнами сельское хозяйство. Претворялись в жизнь грандиозные планы индустриализации страны, деревня стала на путь коллективизации. Менялся сам человек, его психология, его идеалы. Передать эти колоссальные преобразования в жизни и должно было искусство, в котором все явственнее обнаруживались новые черты, свидетельствующие об успехах метода социалистического реализма.
Двадцатые годы в истории советского искусства и архитектуры — это период вдохновенных творческих исканий, кипения страстей, стремления передовых художников выразить мысли и чувства народа, показать его как нового хозяина страны и своей собственной судьбы. Вместе с тем это время борьбы с различного рода направлениями и тенденциями, мешавшими сложению и развитию искусства социалистического реализма, время внутренней перестройки многих мастеров, идущих сложными, порой очень противоречивыми путями к искусству глубоких идей и большой художественной правды.
Хотя метод социалистического реализма все решительнее утверждался в советском искусстве, живописцы, скульпторы, графики, мастера прикладного искусства, архитекторы далеко не были едины в своих мнениях о путях развития художественной культуры родной страны. В конечном счете это объяснялось многоукладностью и классовыми противоречиями, имевшими место в советском обществе 20-х гг. Отсюда обилие в этот период различных художественных группировок.
Ведущей художественной организацией этих лет была Ассоциация художников революционной России (АХРР), возникшая в 1922 г. Она объединила мастеров, твердо стоявших на реалистических позициях. Не случайно многие будущие ахрровцы приняли участие в 47-й выставке Товарищества передвижников, открывшейся в феврале 1922г. Несомненна преемственная связь xYXPP с этим передовым объединением русских художников-реалистов. Деятельность АХРР распространилась по всей стране в виде филиалов (в Ленинграде, Казани, Астрахани и во многих других городах) и близких ей по своим установкам художественных организаций в союзных республиках. К концу 20-х гг. многие мастера переходят в АХРР из других художественных объединений.
АХРР ратовала за искусство, связанное с жизнью и борьбой народа за социализм. «Наш гражданский долг перед человечеством, — говорится в первой декларации АХРР, — художественно-документально запечатлеть величайший момент истории в его революционном порыве». Тем самым Ассоциация подчеркивала свою приверженность к реализму и свое стремление выразить идеи революции в возвышенном романтическом плане. АХРР сыграла большую положительную роль в сложении советского искусства, направила внимание художников на решение важнейших Задач, вела борьбу против формалистов. Художники АХРР обратили особое внимание на развитие тематической картины большого общественного содержания. Они работали в самых различных жанрах живописи, скульптуры, графики. Их творческая деятельность во многом носила новаторский характер, что помогало утверждению в искусстве принципов социалистического реализма.
Другой крупной творческой организацией 20-х гг. было Общество станковистов (ОСТ). Многие художники, входившие в ОСТ, сыграли весьма положительную роль в формировании советского искусства. Им было свойственно чувство современности, был близок напряженный ритм жизни страны. Но остовцы не были едины в своих творческих устремлениях. Некоторые из них (А. А. Лабас, Д. П. Штерен-берг) в своих станковых работах уходили все дальше от жизни, встав на путь формального экспериментаторства.
Многие художники 20-х гг. объединялись, ориентируясь на предреволюционные группировки, хотя новое время решительно изменило и характер их искусства и те пути, по которым развивались эти художники. Так, Общество московских художников (ОМХ) состояло преимущественно из живописцев, до революции объединенных в «Бубновом валете», а общество «4-х искусств» составляли мастера «Голубой розы» и «Мира искусства». Надо сказать, что декларации большинства этих объединений в противоположность декларации АХРР не отличались четкостью, нередко носили идеалистический характер, не отражали того значительного, что предстояло сделать советскому искусству. Но, разумеется, нельзя отождествлять литературные заявления объединений с практикой художников, входивших в них. Многие мастера Общества московских художников и «4-х искусств» создали значительные произведения вопреки декларациям этих объединений, декларациям, где нередко акцент делался на примате формы.
