Исторический музей в Пекине. 1959 г - илл. 310 б

Изобразительное искусство Китая в первые годы после образования КНР начало развиваться чрезвычайно интенсивно. Именно за эти годы китайская живопись, тесно связанная с прогрессивными устремлениями и идеалами всего человечества в его борьбе за мирную созидательную жизнь, вошла как одно из важных явлений в современную художественную жизнь. Расширилась и тематика искусства. Человек как активная действенная сила все более и более стал основой содержания живописи. Начала развиваться и скульптура, заново пролагающая свои пути. Интенсивно продолжалась деятельность живописцев, сыгравших такую большую роль в годы революционной борьбы Китая: Сюй Бэй-хуна, Ци Бай-ши, Цзян Чжао-хэ, Пань Тянь-шоу и других. Они призывали художников порвать с методом слепого копирования образцов прошлого и к поискам новых творческих путей. Именно в это время появились написанные Сюй Бэй-хуном многочисленные портреты рабочих — простых и скромных тружеников, изображенных без прикрас, но с большой любовью и уважением к человеку. Не случайно в это же время Ци Бай-ши, всем сердцем приветствовавший освобождение родины, написал большую аллегорическую картину «Мир» (1952), где в пышном цветении ярких трав он хотел показать, что счастье человека заключается в мирной созидательной жизни. Эта тема мирного труда определила своеобразную лирическую и жизнерадостную направленность искусства, возрождавшегося после долгих военных лет. Картины Пань Юня «Весеннее утро» (1954) или «Девушка за чтением» Цзян Чжао-хэ полны уюта, воспевания тихой свежести утреннего дня, мирных радостей человеческой жизни. В этих произведениях художники стремились сочетать традиционные приемы живописи тушью на свитках с отражением реальной жизни своего времени. Такие поиски новых средств выражения, начатые еще Сюй Бэй-хуном и Цзян Чжао-хэ, привели к появлению в живописи «гохуа» весьма различных художественных решений. Многие живописцы, подобно Е Цянь-юю, Чжан Дину и Пань Юню, обратились к декоративным возможностям стенных росписей, к старому народному лубку с их красочной яркостью и специфическим ярусным расположением на плоскости листа, создавая на вытянутой полосе свитка или ширмах изображения народных плясок, демонстраций, пользуясь этим вытянутым форматом для своеобразного усиления ритмического эффекта. Подобные произведения, хотя и неглубоко затрагивающие темы современности, явились для Китая большим новшеством и привлекли внимание своим активным и радостным ощущением жизни, динамикой своих чувств и действий.

Особенно тонко раскрыть область человеческих чувств китайским живописцам «гохуа» удалось в этот период в лирическом плане. Чжоу Чан-гу и Хуан Чжоу показали возможности развития живописи в этом направлении. Жизнеутверждающая ясность настроений, свойственная лучшим произведениям живописи тушью, и вместе с тем спокойная сдержанность человеческих чувств ощущаются в небольшом свитке Чжоу Чан-гу «Тибетская девушка-пастушка» (1954), где облокотившаяся на изгородь босоногая девчонка с задумчивой лаской смотрит на резвящихся на лугу ягнят. Простота и естественность ее позы, большая свобода в размещении фигуры на почти ничем не заполненной плоскости листа, где лишь несколько травинок создают ощущение привольного луга, задумчивая мягкость настроения, которой проникнута вся картина, сообщают ей большую прелесть. Так же лирично изображает Хуан Чжоу в картине «Свидание» (1957) сцену объяснения юноши и девушки, не показывая их лиц, а передавая их состояние привычной системой намеков через их позы, через несколько зеленых весенних веток.

Хуан Чжоу. Свидание. Свиток на бумаге. Тушь. 1957 г - илл. 305

Мир человеческих чувств, непосредственно переданных через изображение самого человека и его действий, расширил постепенно сферу живописи «гохуа». В середине 50-х гг. возникли и такие тематические картины, как «Восемь героинь бросаются в реку» (1957) Ван Шэн-ле, где рассказывается о гибели девушек-бойцов во время японской оккупации, или «Доставка еды в снежную ночь» Ян Чжи-гуана, раскрывшего облик новой молодежи Китая. Отсутствие надуманности чувств, четкость и ясность композиции составляют привлекающие качества этих картин.

Вместе с тем пути развития нового искусства КНР оказались очень сложными и противоречивыми. То разделение, которое произошло в начале 20 в. между живописью «гохуа» и живописью маслом, их большие внутренние расхождения вызвали множество дискуссий относительно целей и перспектив живописи «гохуа», не представлявшей собой единого по стилю и методу явления, а объединявшей все написанные тушью и минеральными красками картины на свитках под общим весьма условным термином «национальная живопись». Уже деятельность Сюй Бэй-хуна и Цзян Чжао-хэ показала, что так называемый «национальный способ» не может развиваться вне больших проблем, волнующих людей всего мира, а следовательно, без больших внутренних изменений. Однако изоляция от мира, так долго сковывавшая китайское искусство, не окончилась и после установления КНР, связанная на первых этапах развития страны с глубоко укоренившимися националистическими пережитками и тенденциями. Традиционные правила и схемы, консервировавшиеся на протяжении многих веков, еще после 1949 г. довлели над многими художниками. Характерно, что в середине 50-х гг. в «гохуа» среди огромного общего числа картин чрезвычайно большое место по-прежнему занимали пейзажи и картины жанра цветов и птиц, написанные в архаизирующей манере 19 в. Далеко не все мастера-пейзажисты сумели действительно преодолеть ту стену, которую воздвигли между ними и миром мертвые традиции. Стремясь связать свои пейзажи с жизнью, многие живописцы, подобно Ли Сюн-цаю в свитке «Сдадим излишки хлеба государству» (1954), ограничивались введением в свои традиционные картины изображения строек, доменных печей, шоссейных дорог, искусственно соединяя грандиозные ландшафты прошлого с современной тематикой.

Современный новый пейзаж в «гохуа» рождался медленно и болезненно. Лишь в творчестве наиболее передовых мастеров он постепенно начал приобретать свой новый облик. Пейзажам Ли Кэ-жаня (р. 1907) — одного из самых значительных пейзажистов «гохуа», ученика Ци Бай-ши, — особенно созданным в 1954 — 1957гг., свойственно динамическое, острое и пытливое отношение нашего современника к действительности. Ли Кэ-жань, творчески осмыслив возможности применения традиций, сумел по-своему взглянуть на мир. Природа картин Ли Кэ-жаня, в отличие от созерцательной пассивности традиционных пейзажей, более чувственна и озязаема; ее мощь составляют черная плодородная земля и густая зелень трав, каменистые шершавые скалы, заржавевшие и выветренные непогодой. Ли Кэ-жань обычно заключает природу в тесные рамки картины, ограничивая козшозицию форматом прямоугольного листа, срезая поля, отчего в облике его пейзажей проявляется особая мощная динамика, будто стиснутые горы растут и набухают, наливаются силой, а расположившиеся на их склонах селения и строения, тесно сгрудившись, вздымаются к их вершинам. Это ощущение жизненной силы проявляется и в картине «Весенний дождь в Южном Китае», где беленькие деревенские домики, весело расположившиеся по всему горному хребту, своей яркой нарядностью, чистотой и четкой крепостью форм придают черной и влажной после дождя земле и карминно-красным цветам сливы мэйхуа особую реальную убедительность, земную радость могучего цветения природы. Порой Ли Кэ-жань соединяет пейзаж с жанровыми сценами, наделяя их теплом и юмором. В том же направлении поисков нового отношения к миру природы каждый в своей манере работали Фу Бао-ши, Гуан Шан-юэ, Ин Е-пин, Цзун Ци-сян и Чжан Дин.

Ли Кэ-жань. Буйволы с пастушками. Бумага, цветная тушь. Прага, частное собрание - илл. 303 а