Более противоречивым представляется творчество Вани (Ивана) Радауша (р. 1906). В работах, созданных непосредственно перед войной, скульптор добивается экспрессии, однако для этого он порой прибегает к натуралистическим деталям («Нищий», терракота, 1938, собственность художника; «Осужденный», бронза, 1944, Загреб, Галлерея современного искусства). Талант художника наиболее ярко раскрылся в скульптурах на военные темы («Гранатометчик», «Раненый»; оба — бронза; были на выставке югославского искусства в Москве в 1947 г.). В группе «Похороны партизана» (бронза; экспонировалась на той же выставке) в медленных, осторожных движениях бойцов, опускающих тело в могилу, выражена печаль по ушедшему товарищу. В этом произведении скульптор отказался от натуралистических моментов, которые были ощутимы в его ранних работах. Эмоциональная глубина произведения раскрыта ритмом движения бойцов и энергичной лепкой, создающей светотеневую игру. В послевоенное время в ряде его скульптур явно сказывается стремление к монументальности, как, например, в работе «Женщина с острова Крю» (мрамор; 1953). В первой половине 50-х гг. Радауш много работает над памятниками жертвам войны, по-разному решая их. В проекте памятника для Ясеноваца (гипс; 1951) явственно звучит тема оплакивания, композиционное решение сложное и беспокойное (изображены женщины, идущие вокруг перевернутой пирамиды, стены которой усеяны черепами). Наоборот, в спокойной, классической манере осуществлен памятник в Карловаце (1955), где группа бойцов композиционно заключена в правильный треугольник. Во второй половине 50-х гг. Радауш возвращается к тенденциям довоенного времени. В погоне за экспрессией он снова прибегает к натуралистическим деталям, в то же время как бы изрытая поверхность и углубления в ней, переходящие в провалы, разбивают пластичность формы. Таковы его статуи циклов «Жертвы тифа» (1955 — 1960; Загреб, Национальный музей Революции) и «Хорватский паноптикум» (раскрашенный гипс, 1956 — 1959); собственность художника).

Л. Долинар. Памятник патриотам, расстрелянным в Яинцах. Фрагмент. Бронза. 1943 — 1950 гг. Кралево - илл. 292 б

В. Радауш. Женщина с острова Крк. Мрамор. 1953 г - - илл. 293 б

В области монументальной скульптуры, над памятниками павшим во время войны работают и другие ваятели; отметим памятник патриотам, расстрелянным в Яинцах (1943 — 1950; поставлен в 1959 г. в Кралево) Лойзе Долинара (р. 1893).

Г.А.Кос. На Госпосветском поле. Фрагмент. 1939 г. Любляна - - илл. 294 б

Как и в скульптуре, реалистические тенденции в живописи проявились особенно ярко у художников, вставших на этот путь уже в 30-х гг. Гоймир Антон Кос (р. 1896) в конце 30-х гг. создает монументальные композиции из жизни словенского народа («На Госпосветском поле», 1939, Любляна). Понятно поэтому его возвращение к тематическим работам после мировой войны. В 1950 г. он выполняет большую картину «Первый съезд КПС». Однако, отказавшись от стилевых приемов своих композиций 30-х гг., художник в поисках жизненной правды приходит к некоторой фотографичности.

К произведениям на темы современной жизни обращается живописец и график Джордже Андреевич-Кун (1904 — 1964). Еще в 1937 г. в серии гравюр на дереве «Кровавое золото», в манере, близкой к Мазерелю, художник рассказывает о бедственном положении горняков, показывая и их активные действия против капиталистов.

Андреевич-Кун был участником борьбы испанского народа против фашизма; героическую страницу истории Испании он отразил в цикле «За свободу». Оба цикла были запрещены, художник был арестован, заключен на некоторое время в концлагерь. Но Андреевич-Кун продолжает в дальнейшем издавать политически острые рисунки, хотя и выпускает их под невинным названием: «Рисунки, Этюды, эскизы» (1940). Задушевностью полны его графические работы, сделанные во время войны (серия «Партизаны», 1944).

Д. Андреевич-Кун. У реки. Из серии «Партизаны». Рисунок. Тушь. 1944 г - - илл. 298 а

Андреевич-Кун работал и как живописец. В его картинах, написанных обычно в светлой гамме, особенно сильно звучали мажорные ноты, несмотря на драматические сюжеты. Это чувствовалось уже в его произведениях 30-х гг. («В тюрьме», 1939) и особенно в послевоенных работах. Так, например, картина «Партизанский отряд» (экспонировалась на выставке югославского искусства в Москве в 1947 г.), изображающая партизан, проходящих по горному перевалу, создает ощущение, что эти люди господствуют над миром, что это своего рода марш победителей. В другой манере выполнена картина «Свидетели ужаса» (1946), но и здесь не показаны сцены фашистских зверств, а только представлен народ, который при этом присутствует. Художник строит изображение крупным планом, и зритель угадывает о происходящем по глазам и лицам людей.

О. Постружник. Заход солнца на острове Сильба. 1956 г. Собственность художника - - илл. 296 а

К военной тематике обращается и М. Детони. Во время войны он работает над серией гравюр на линолеуме, в которой воплощает страшные сцены войны, свидетелем которых он был. Художник прибегает к приемам, близким к экспрессионизму, стремясь создать ощущение ужаса, безнадежности. Темам войны, но в другой трактовке («Партизаны форсируют реку Неретву») он остался верен и во второй половине 40-х гг. Югославские критики говорят об этом периоде Детони как о периоде социалистического реализма. В дальнейшем, в 50-х гг., виден отход художника и от социальной тематики и от конкретного образа.

В послевоенном искусстве возрождаются те фовистические тенденции, которые были характерны для периода между двумя войнами. В этой манере работают Марко Челебонович, Отон Постружник и другие. Интересно развивается творчество одного из старейших живописцев — Мило Милуновича (р. 1897). В 20-е гг. Милунович был тесно связан с парижской школой, от ее имени он в 1928г. выступает на Венецианской Биеннале. Вернувшись на родину, он создает произведения, полные лирики и душевной ясности («Мусульманка», 1932; Белград, Народный музей). В картине «Оккупанты уходят» (экспонировалась на выставке югославского искусства в Москве в 1947 г.) художник воплотил только что пережитую трагедию югославского народа. Распростертое безжизненное тело женщины на берегу моря является, по существу, символом бедствий войны. Однако в картину введено одно очень конкретное наблюдение: к груди женщины подполз ребенок, вылезший из стоящей рядом люльки. Эта жизненная подробность усиливает трагедийный момент. Меняется строй колорита, утонченная гамма красок сменяется теперь суровой, ясно видно тяготение художника к монументальным формам. В 1947 г. художник выполняет мозаики для драматического театра в Белграде. В последующие годы творчество Милуновича полно противоречий. Он стремится воскресить традиции средневековой фрески и делает красивые по цвету натюрморты и пейзажи с использованием национальных мотивов, но часто они превращаются в чисто декоративные композиции. Противоречивые тенденции также проявились в росписи торжественного зала Исполнительного Веча Народной Республики Сербии (1955). Сюжет росписи — демонстрация протеста против правительства, состоявшаяся 7 марта 1941 г. Однако крайний схематизм, упрощенность форм, стилизация фигур под детский рисунок делают эту роспись малоубедительной, замысел художника остается нераскрытым. Упрощенность и стилизация под детский рисунок характерны и для работ других художников и видны, в частности, в цветной литографии Лазаря Вуяклия «Привет солнцу» (1956).