Заметное место в современной культуре капиталистической Европы Италия начинает занимать с момента появления в 1909 г. футуризма — одного из первых открыто враждебных реализму направлений в искусстве 20 в. Возникший одновременно с кубизмом, футуризм, в отличие, от кубизма и появившегося несколько позже конструктивизма, положил начало субъективной, лихорадочно-истеризован-ной, открыто иррациональной линии в эволюции формализма. Футуризм в Италии был сложным явлением, в котором получил свое косвенное мистифицированное выражение и тот дух неудовлетворенности социальной действительностью и нервной растерянности перед ее противоречиями, который в эпоху сложения империализма был столь характерен для широких слоев интеллигенции и терявшей почву под ногами мелкой буржуазии. Итальянскому футуризму, проявившему себя в литературе, изобразительном искусстве, музыке и театре, были свойственны и элементы отвлеченного бунтарства и радикализма. Однако, в отличие от русского футуризма, в нем отсутствовало иди почти отсутствовало, так сказать, левое крыло, чей протест против действительности, пусть в смутной и превратной форме, носил активно антикапиталистический характер. Ничего подобного раннему Маяковскому или хотя бы Каменскому или Хлебникову итальянский футуризм не дал. Для итальянского футуризма характерна скорее воинствующе националистическая позиция ряда его представителей.

Дело в том, что в сравнительно недавно объединенной в единое национальное государство Италии был очень силен и живуч порожденный освободительной борьбой национально-патриотический дух, переродившийся, однако, в 20 в. в воинствующий шовинистический национализм. Футуристы в своих манифестах и выступлениях беспощадно высмеивали мещанский провинциализм, трусливую вялость своей буржуазии, злобно и беспощадно издевались над ее эпигонской приверженностью традиции, над пошлым салонным искусством. Они возвещали неизбежный приход нового искусства и культуры будущего, отсюда и само название и течения «футуризм» (от итальянского futuro — будущее). Однако это будущее в социальном плане большинству из них, в частности их лидеру и теоретику Филиппе Маринетти (1876—1944), представлялось в плане пробуждения наступательной активности, «динамизации», «модернизации» современной им капиталистической Италии. Первый манифест футуристов, опубликованный 20 февраля 1909 г. в реакционной французской газете «Фигаро», квалифицировал футуризм как «движение антифилософское, антикультурное, спортивное и воинственное...»; «...футуристы — мистики действия. . . они обожают жизнь в ее яркой красочности, многообразности, в ее мускульной спортивности»,— заявляли дальше футуристы. Нетрудно увидеть, что такие взгляды футуризма содержали в себе возможность перехода через «мистику действия», через культ силы и иррациональности к открыто реакционным общественным позициям. И действительно, объективно — бессознательно для ряда представителей футуризма и совершенно сознательно для таких людей, как сам Маринетти,—футуризм явился идеологическим выражением стремления наиболее активных группировок итальянского капитализма к форсированному преодолению своей «отсталости» и «бедности», к направлению стихийного недовольства широких кругов мелкой буржуазии по пути истеризованного шовинизма. Не случайно Маринетти в своих романах воспевал кровь, жестокость и насилие. Не случайно большинство футуристов приветствовало колониальную войну Италии 1911—1912 гг., приведшую к колонизации Триполи и Киренаики. Не случайно Маринетти ратовал за вступление Италии в первую мировую войну. Не случайно в одной из первых фашистских демонстраций Маринетти шел рядом с Муссолини во главе фашистских банд.

Конечно, для ряда художников прямая связь внешне радикальной фразеологии футуристических «теорий» с активизирующейся политической реакцией не была ясна. Все же и их искусство при всей субъективной честности ряда его носителей показывало, что смесь смутного антифилистерства, истеризованноЙ веры в «мистику действия», отвлеченного от конкретной связи с реальной жизнью художественного самовыражения своих смутных чувств и представлений, могла породить лишь столь же неопределенно смутное и отвлеченно эмоциональное искусство, далекое от правды жизни, лишенное подлинно значительных идей.

Наиболее характерными для футуризма мастерами в области литературы кроме Маринетти были Преццолини, Д. Папини (не разделявший, впрочем, воинствующие реакционные взгляды своего лидера). В живописи и скульптуре наиболее типичными фигурами были Умберто Боччони (1882—1916), Джакомо Балла (1871—1958), Джино Северини (р. 1883) и Карло Карра (р. 1881). Живопись футуризма представляла собой беспокойное нагромождение объемов и линий, в которых с трудом угадывались искаженные изображения людей и предметов. В отличие от кубистов футуристы своим раздроблением и искажением форм предметного мира не претендовали на выявление его геометрической, вернее сказать, стереометрической структуры, не ставили перед собой отвлеченно-рассудочной задачи «построения объемов на плоскости». Деформация видимого мира у этих «мистиков действия и движения» преследовала задачу растворить материальную устойчивость предметных форм в стремительной динамике ритмов и линий. Ради достижения этой цели футуристы ломали формы, вносили динамически резкие контрасты цвета, подчеркивали стремительно беспокойную игру линий и плоскостей в своих композициях. Такова, по существу, абстрактная композиция Баллы «Выстрел из ружья» (1915; Милан, собрание Маттиоли), полная лихорадочного беспокойства и хаотической запутанности картина Боччони «Материя» (1912; Милан, собрание Маттиоли). Для работ футуристического периода Карло Карры характерен интерес к сочетанию острой динамики с некоторой декоративной законченностью целого (коллаж «Война живописи», 1914—1915). Следует упомянуть такие работы Карры, как «Всадник» (1914; Милан, собрание Маттиоли) и «метафизический натюрморт» «Композиция с ТА» (1916; Милан, собрание Юккер).

Джакомо Балла. Выстрел из ружья. 1915 г. Милан, собрание Маттиоли. илл. 148 а

Умберто Боччони. Материя. 1912 г. Милан, собрание Маттиоли. илл. 148 б

Карло Карра. Всадник. Коллаж. 1914 г. Милан, собрание Маттиоли. илл. 150 а

Карло Карра. Композиция с ТА («метафизический натюрморт»). 1916 г. Милан, собрание Юккер. илл. 150 б

Футуризм как художественное течение исчерпал себя уже к началу 20-х гг. Как идеологическое явление, могущее быть использованным в своих целях империалистической реакцией, он вскоре после прихода фашизма к власти также изжил себя, поскольку в условиях насаждения авторитарного государства, провозглашения его вечной незыблемости, воспевания дисциплины и организованного послушания как главной добродетели гражданина «великой империи» псевдорадикальная фраза и разрушительный пафос футуристической программы оказались «устаревшими» и неуместными. И хотя Маринетти был введен в Академию и к ряду футуристов было проявлено соответствующее «благоволение», многие из художников убедились в исчерпанности футуристического эксперимента. Карра вернулся к изобразительным формам, связанным с поисками монументального обобщения видимого мира («Лодка», 1920-е гг.), Северини же, автор ряда футуристических работ (например, «Голубые танцовщицы», 1912; Милан, собрание Маттиоли), стал одним из главных теоретиков неоклассицизирующих направлений, возникших в 20-х гг. Лишь небольшая группа художников продолжала работать в старой системе, постепенно вырождающейся в тяжеловесно украшательскую по форме манеру

Другим формалистическим направлением, сложившимся в 1910—1913 гг. и явившимся в некоторых отношениях предтечей сюрреализма во Франции, Швейцарии и Германии, было движение так называемой «метафизической живописи» (крупнейшие представители — Джорджо де Кирико, Моранди, одно время и Карра). Представители «метафизической живописи» не порывали с изобразительностью. Однако они стремились раскрыть через мир предметных форм и изображений «тайный», «магический» смысл вещей и жизни, лежащий по ту сторону их физического существования. Отсюда неожиданная произвольность сочетания отдельных предметов и тел, помещенных в лишенном воздуха, отчужденном, неподвижном пространстве, залитом холодным, ровным ирреальным светом. Апеллирование к «сновидству» и подсознательным ассоциациям, превращение реального мира в сумму загадочных символов и знаков — характерная черта «метафизической живописи», особенно четко выраженная в таких работах Кирико (р. 1888), как «Площадь Италии» (1912), «Волнующие музы» (1916), «Провидец» (1915). Однако, в отличие от сюрреалистов, Кирико никогда не прибегает к нарочитым нелепостям типа мягко свисающих часов, женщин с выпотрошенным животом, мирно разгуливающих по пейзажу. Культ гнусно-отвратительного, кошмарно-безумного был чужд более уравновешенному и сдержанному искусству Кирико. К 20-м гг. «метафизическая живопись» уступила место в искусстве Европы более последовательно заумному сюрреализму. Кирико же, пройдя через опыт «метафизической живописи» и подготовив в какой-то мере появление сюрреализма, не пошел сам по Этому пути, а вернулся к изобразительным традиционным формам живописи, создав в 20-е гг. ряд интересных портретов и автопортретов. И по настоящее время Кирико продолжает придерживаться этих традиций, упорно противостоя эпигонам тех направлений, через которые он прошел в годы своей молодости. Среди художников этой группы следует упомянуть Джорджо Моранди (1890—1964). Его композициям свойственна строгая уравновешенность («Натюрморт», 1918).