Весной 1934 г. по всей стране прошли грандиозные «аутодафе», где улюлюкающая толпа при свете факелов, после речей ораторов, под звуки оркестров сжигала на огромных кострах книги великих просветителей, изъятые из библиотек и из частных квартир.

Нацистский режим, принимая меры к уничтожению отвергаемого им искусства, делал в то же время и попытки создать угодное ему искусство, для чего устраивались большие выставки. Однако эти опыты при всем организационном размахе не дали положительного результата. Художественный уровень этой продукции настолько низок, что нет основания останавливаться на отдельных именах. Это особенно относится к живописи, в которой пошлая посредственность поражает своей унылостью. Позирующие обнаженные женские модели со скрупулезно выписанными деталями мещанской обстановки не в состоянии оживить убогие «мифологические» композиции. Бытовые сцены из «патриархальной» жизни кулацких фермеров, спортивные бодрящиеся юноши и девушки не привнесли ничего сколько-нибудь устойчиво ценного в наследие немецкого искусства, так же как и образы стилизованных под классику «белокурых бестий» и «валькирий» в скульптуре. В «искусстве» этих лет господствовали или грубо стилизованные, монумснтализированные композиции апологетического характера, или самый плоский академический натурализм.

В противовес официальному искусству нацизма в Германии подпольно боролось реалистическое демократическое искусство, связанное с антифашистским движением. Оно развивало традиции немецкого революционного искусства 20-х гг. Вне Германии возникли антифашистские объединения эмигрировавших художников («Свободный немецкий союз художников» во Франции, «Свободная немецкая лига культуры» в Англии и др.). В Германии активно боролись художники-коммунисты, бывшие члены Ассоциации революционных художников Германии — Фриц Шульце, Альфред Френк, Ганс и Леа Грундиг и другие.

В произведениях, созданных в этот период, сатирическое разоблачение клики фашистов звучит вместе с призывом к борьбе, страшные картины действительности переплетаются с видениями грядущих, народных бедствий. Наряду с героическими образами, восходящими к творчеству Кете Кольвиц,— циклы ксилографии «Герника» и «Другой фронт» (1937) Р. Шмидхагена, «Вопреки всему» (1934) Г. Кралика, «Капитализм» (1932) Ф. Шульце — возникают произведения остросатирические, языком иносказания бичующие позорное время. Это графические циклы «Звери и люди» (1935—1938) Г. Грундига, «Под знаком фашистской свастики» (1935—1937) и «Война угрожает» (1935—1937) Л. Грундиг, иллюстрации А. П. Вебера к антифашистской брошюре «Гитлер—рок Германии» (1932) и многие другие. С позиций гуманиста клеймит войну, развязанную фашизмом, В. Гейгер в серии офортов «Война» (1944). В пастелях «Виды Берлина» (1934—1945) запечатлел облик пролетарского Берлина О. Нагель. Полотна О. Панкока рассказали о страданиях людей, преследуемых фашистами.

Вилли Гейгер. Бегущие женщины. Из серии «Война». Офорт. 1944 г. илл. 126 а

Фриц Шульце. Армия в политику не вмешивается. Из серии «Капитализм». Гравюра на дереве. 1932 г. илл. 126 б

С крушением нацизма выявилось историческое банкротство той реакционной линии развития в истории Германии, которая превратила германское капиталистическое государство в угрозу всему миру. В результате разгрома нацизма в восточной части Германии возникло первое германское государство рабочих и крестьян, ставшее преемником всего прогрессивного, что было в веках создано Германией на благо человечеству. Германская Демократическая Республика открыла пути к новому художественному творчеству освобожденного немецкого народа( См. главу «Искусство Германской Демократической Республики» во второй книге VI тома.). В Западной нее Германии — ФРГ — искусство продолжало развиваться в рамках капиталистического общества.

* * *

Быстрое экономическое развитие Германии во второй половине 19 в., превратившее ее к началу 20 в. в одну из крупнейших индустриальных стран мира, вызвало значительный размах строительства промышленных, инженерных и транспортных сооружений, интенсивный рост городов. В области градостроительства наибольший интерес представляет строительство заводских поселков, создававшихся с целью обеспечить жильем рабочих промышленных предприятий и сооружавшихся вдали от существовавших городов. В этих новых типах населенных мест, состоявших в основном из малоэтажных домов, зарождалось новое отношение к жилым комплексам. Возводимые в большом количестве, эти поселки были той лабораторией, где архитекторы, которых в начале 20 в. стали привлекать к проектированию поселков, могли экспериментировать в области характера планировки, зонирования, размещения общественных зданий и т. д. Среди наиболее интересных заводских поселков этого периода можно назвать Альтенхоф в Эссене (1892), Вильдау под Берлином (1895), Маргаретенхэе в Эссене (1908, архитектор Г. Метцендорф) и др.

При строительстве же в крупных городах основное внимание правящих кругов было обращено не на коренное улучшение их планировочной структуры и санитарного состояния, а на создание пар'адных ансамблей, которые призваны были отразить рост могущества молодого империалистического хищника. В этих работах редко осуществлялись новые градостроительные идеи — образцом для них служили ансамбли классицизма 18—начала 19 в.

Несмотря на широкое строительство промышленных зданий и заводских поселков, влияние этого строительства на общую направленность архитектуры и градостроительства Германии стало ощутимым лишь в последние годы перед первой мировой войной. В конце же 19 в. наибольшим влиянием пользовался так называемый неоренессанс, в пышных эклектических формах которого строились прежде всего различные представительные здания. Новые конструкции и строительные материалы скрывались за перегруженными декоративными архитектурными формами монументальными фасадами.

Первым зданием, где новые архитектурные формы стали основой композиции фасада, был универмаг Вертгейма в Берлине, построенный в 1896 г. по проекту архитектора Альфреда Месселя (1853—1909). Вертикальное членение фасада контрфорсами и большие остекленные плоскости придали зданию необычный вид, резко выделявший его среди эклектичной застройки.

Альфред Мессель. Универмаг Вертгейма в Берлине. 1896 г. илл. 130

В 1890-е гг. на смену неоренессансному декору приходит декоративизм модерна, всеобщее увлечение которым достигает своего апогея на рубеже веков. В Германию переезжают на постоянное местожительство такие основоположники модерна, как бельгиец А. ван де Вельде (с 1906г.— директор художественного училища в Веймаре) и австриец И. Ольбрих (с 1899 г.— руководитель колонии художников в Дармштадте). Однако вскоре увлечение модерном пошло на убыль. Все большее влияние на развитие рационалистических тенденций стали оказывать промышленные здания, где новая функционально-конструктивная структура проглядывала сквозь любой декор. Особенно усилилось это влияние в последнее пятилетие перед войной, когда к строительству промышленных зданий были привлечены архитекторы. Так, во внешнем облике построенного по проекту Петера Беренса (1868—1940) в 1908—1909 гг. в Берлине турбинного цеха завода АЭГ наглядно выявлена мощь современной индустрии, что одновременно было и хорошей рекламой крупнейшего Электрического концерна.

Петер Беренс. Турбинный цех завода композиции АЭГ в Берлине. 1908— 1909 гг. илл. 132

Вальтер Гропиус, Адольф Мейер. Фабрика Фагус в Альфельде.1911—1914 гг. илл. 135 а