Ле Корбюзье. Церковь в Роншане. 1950—1954 гг. Аксонометрический план.

рис. на стр. 136

Ле Корбюзье. Жилой дом в Марселе. 1947—1952 гг. Железобетонные опоры нижнего этажа. илл. 75 б

Ле Корбюзье. Жилой дом в Марселе. 1947—1952 гг. Поперечный разрез по трем этажам.

рис. на стр. 137

Крупнейший современный архитектор Франции Ле Корбюзье и в послевоенные годы продолжает активно участвовать в творческой жизни страны. Однако в его работе уже не чувствуется той целеустремленности, которая была характерна, например, для его теоретической и практической деятельности в 20—30-е гг. Наряду с совершенствованием чисто профессионального мастерства (общежитие бразильских студентов в Париже, 1959) в послевоенном творчестве Ле Корбюзье вес чаще заметно стремление к самодовлеющим формально-эстетическим поискам. Наиболее ярко это проявилось в построенных по его проектам церкви в Роншане (1950—1954), в павильоне фирмы «Филипс» на Международной брюссельской выставке 1958 г. и в монастыре Ла Турет (1957). Наиболее крупные проекты Ле Корбюзье осуществлены в послевоенный период не во Франции — например, планировка и центральный ансамбль города Чандигарх в Индии (1950-е гг.). Из числа проектов Ле Корбюзье, осуществленных в послевоенный период в самой Франции, наибольший интерес представляет широко известный экспериментальный жилой дом в Марселе (1947—1952), являющийся частичным осуществлением проекта «Лучезарного города», созданного Ле Корбюзье в 1930 г.. Это семнадцатиэтажный «коллективный дом» на 330 квартир (23 различных типов). На 17-м этаже дома расположен детский сад с площадкой для игр на плоской крыше. Здесь также устроены открытая спортивная площадка, беговая дорожка длиной 300 м, физкультурный зал и бассейн для плавания. На середине высоты дома расположена «торговая улица» (общественный этаж), включающая промтоварные и продовольственные магазины, почту, кафе-ресторан, гостиницу, парикмахерскую и т. д. Однако эта «торговая улица» оказалась нерентабельной, многие ее помещения не арендуются и пустуют. Пример эксплуатации этого дома показывает, что попытка обеспечить коммунально-бытовые и общественные потребности населения приходит в столкновение с конкретными условиями капиталистического общества.

Анри Бернар. Дом радио. 1963 г. Двор с высотным корпусом. илл. 81

Искусство Великобритании

Е. Норина (изобразительное искусство); О. Швидковский, С. Хан-Магомедов (архитектура)

Тенденции, характерные для английского изобразительного искусства 20 в., начали формироваться еще в конце прошлого столетия. Движение прерафаэлитов, возникшее в 1848 г., не могло изменить внешне благополучного и самодовольного процветающего академического искусства викторианского периода, хотя до известной степени своими, пусть смутными возвышенно-этическими идеями оно пробивало брешь в филистерской ограниченности буржуазной культуры Великобритании. Одновременно художественная деятельность прерафаэлитов, в частности объединившихся в кружке Россетти, готовила почву для возникновения декадентски-символического течения в английской литературе и изобразительном искусство. Под влиянием Россетти, Верлена и Малларме в Англии в конце века пышно расцветает искусство символистов. Творчество Оскара Уайльда, создание таких журналов, как «Желтая книга» (1894) и особенно «Савой» (1896), безусловно эпатировали представителей консервативного викторианского общества. Но бунт писателей и художников, группировавшихся вокруг этих журналов, выливается в уход от реальной действительности, в поиски символического воображаемого мира, воссоздаваемого с помощью арабесок слова и изобразительного языка.

Характернейший представитель этого искусства Обри Бердслей (1872—1898) хотя и работал очень недолго, но сумел повлиять на творчество многих современников в различных странах Европы. Точное владение линией, чувство декоративности листа покоряли даже его противников, несмотря на то, что художник обычно давал очень стилизованное, не лишенное манерности субъективное решение сюжета. Начиная с ранних иллюстраций к «Сказанию о короле Артуре» (1893), выполненных вполне в духе прерафаэлитов, и кончая филигранно-рафинированным «Похищением локона» (1896), Бердслей раскрывается как художник-график, точно чувствующий выразительность каждого рисунка — будь то иллюстрация или обложка для «Желтой книги» 1895 г.. Некоторые вещи просты и изящны (три его листа «Комедия-балет марионеток» для того же журнала 1894 г. с лаконичным, острохарактерным рисунком). Но чаще всего художник подкупал современного ему зрителя капризной произвольностью фантазии, изощренностью иногда, впрочем, балансирующего на грани манерности мастерства. Бердслей породил многочисленных подражателей, но его творчество, при всем его профессиональном мастерстве идущее в русле декаданса, не могло стать тем рычагом, который повернул бы историю развития британского искусства.

Обри Бердслей. Рисунок для обложки журнала «Желтая книга». 1895 г. илл. 82 а

Обри Бердслей. Комедия-балет марионеток. Рисунок для журнала «Желтая книга». 1894 г., кн. IV. илл. 82 б

В 1885—1886 гг. возник «Новый английский художественный клуб», активно выступивший против официальной академической живописи и против эклектизма прерафаэлитов. Зачинатели этого движения Уильям Орпен, Уолтер Сиккерт, Уилсон Стир, Огастес Джон, Амбуаз Мак-Эвой, Фрэнк Бренгвин и ряд других стали наиболее крупными мастерами культуры Великобритании первой половины 20 в.

Вместо отвлеченных академических работ исторической и религиозной тематики, вместо легенд о короле Артуре, столь излюбленных прерафаэлитами, в произведениях мастеров «Нового художественного клуба» воссоздаются повседневная жизнь, окружающие люди и вещи. Художники нового направления стремились к разработке изобразительных средств, адекватных их восприятию современной действительности. Влияние французской живописи на таких художников, как Сиккерт, Стир, Гилмен, Смит, и многих других значительно, но все эти мастера тесно связаны с прошлым британского искусства и сохраняют национальное своеобразие в своих творческих поисках. Так, например, приемы французских импрессионистов сочетаются у такого типичного представителя «Нового художественного клуба», как Стир, с заложенными еще в творчестве Констебла и Тернера основами пленэризма. В то же время его «Мост в Этапле» (1887), «Пляж в Булони» (1892; оба — Лондон, галлерея Тейт), пейзажи Ричмонда стали тем рубежом для английского искусства, который не позволял настоящему живописцу возвращаться назад к академическим схемам.

Свои первые шаги Уилсон Стир (1860—1942) начинает под наблюдением отца, известного художника-портретиста, а в 1882 г. уезжает в Париж, где учится сначала в Академии Жюльена, а затем в Школе изящных искусств у Бугро и Кабанеля, находясь, однако, под большим влиянием импрессионистов. Вернувшись в Англию, Стир принял самое активное участие в создании «Нового художественного клуба», где выставлял превосходные по передаче атмосферы пейзажи, очень свежие по живописи, тонкие акварельные портреты и рисунки. Наследник английских пейзажистов, Стир превосходно умел передать влажность воздуха, но выполнял это в более экспрессивном цветовом ключе. Его, как и Моне, интересует состояние природы в зависимости от изменения времени дня, погоды, но у него не теряется передача материальности предметов. В «Замке в Ричмонде» (1903; Лондон, галлерея Тейт), одном из поэтичнейших своих произведений, Стир продолжает традиции Констебла, что помогает ему обогатить выразительность своих художественных средств. Интересны многочисленные портреты Стира; особенно характерен образ экономки и старой няни художника —«Портрет миссис Рейне» (1922; Лондон, галлерея Тейт)—наиболее позднее произведение мастера.