Кризис, который переживает французская скульптура, остро ощущают и сами художники. Начало 60-х гг. было отмечено явным поворотом к фигуративности. Многие начинают понимать, что выход из создавшегося положения следует искать в обращении к исконной области скульптуры — к человеческому образу. «Новая фигуративность», «Возврат к фигуре»— эти лозунги, под которыми проходят выставки скульптуры 60-х гг., говорят сами за себя. В мае 1964 г. в саду музея Родена имела место выставка скульптуры, девизом которой был возврат к «человеческим формам». Несмотря на схематизм и условность в трактовке форм, эта попытка вернуться к изобразительности очень показательна.
Значительным событием культурной жизни Парижа было открытие 5 апреля 1964 г. памятника жертвам Бухенвальда на Пер-Лашез. Автор проекта — молодой скульптор Луи Бансель. Три обтянутых кожей человеческих скелета воспринимаются как немой укор живым, слишком быстро забывшим об ужасах войны. Хотя пластическое решение монумента не безупречно, его общественно-политическое значение несомненно.
Часть скульпторов-реалистов группируется вокруг салона «популистов». (Не путать с «поп-арт». В салонах «популистов» могут принимать участие художники-фигуративисты, произведения которых в основном посвящены жизни народа и обращены к народу.) Здесь экспонируются работы Андре Аббаля, замечательного мастера-анималиста Констана и других.
Одним из наиболее интересных скульпторов-реалистов старшего поколения является мастер из Лиона—Жорж Салендр (р. 1890). Салендр — убежденный и последовательный приверженец непосредственной работы в материале. Его портреты и композиции, выполненные в технике «прямой рубки», очень выразительны, хотя порой и немного схематичны.
Последовательно реалистическую позицию занимает «Группа9», первая выставка которой состоялась в феврале 1964 г. В состав «Группы 9» входят такие мастера, как Озуф, Кармон, Дамбуаз, Иденбаум и другие. Среди работ выставки, носившей сугубо фигуративный характер, следует отметить несколько портретов, отличающихся подлинной психологической глубиной. Явный поворот к фигуративности характеризует и творчество талантливого французского пластика Жана Ипустеги (р. 1920). Его работы были отмечены на Биеннале 1964 г. в Венеции особым призом.
Выставки и салоны 60-х гг. наглядно свидетельствуют о новых тенденциях современной французской скульптуры, о стремлении лучших ее представителей вернуть пластике значительность содержания и образную выразительность.
Декоративно-прикладное искусство
Н. Степанян
Декоративные искусства развиваются по законам, близким к законам архитектуры, в теснейшем контакте с ней. Первая половина 20 в. для декоративного искусства Франции, так же как и для архитектуры,— время смены двух определенных архитектурно-стилевых направлений. Первая четверть идет под знаком так называемого модерна, вторая может быть названа периодом сложения и победы принципов современной архитектуры, во Франции выступающей под знаком функционализма, связанного в первую очередь с именем Ле Корбюзье. История прикладного декоративного искусства Франции 20 в.— это история прикладного искусства эпохи модерна, а затем его повсеместного вытеснения иной, во многом противоположной, связанной с новым интерьером, с новым пониманием синтеза и взаимоотношения прекрасного и полезного, художественной промышленностью наших дней. Стоит отметить, что Франция и в 20 в. была страной законченного, обдуманного и выявленного вплоть до крайностей архитектурного, а стало быть, и прикладного — декоративного мышления, как и в первой, так и во второй четверти нашего века.
Как ни было кратковременно господство модерна в мировой и, в частности, французской культуре, ему нельзя отказать в некотором единстве определенных, последовательно и во всех областях проводимых эстетических принципов. И хотя в современной архитектуре и декоративном искусстве Франции модерн был забыт и не оставил почти никаких следов, именно в первой четверти 20 в. возникли некоторые организационные и творческие формулы, которые были использованы много позже, в 50-х гг.
Мастера модерна первые высказались за возрождение прикладных искусств после длительного периода их упадка в 19 в. и за синтез искусств, причем последний понимался в этот период как внешняя, декоративная взаимосвязь всех окружающих человека предметов в архитектурном пространстве, связь убранства интерьера с внешним оформлением зданий. В это время появляются художники-прикладники широкого профиля, декораторы, осваивающие все виды прикладного искусства—от мебели до осветительной арматуры, декоративных тканей, посуды, одежды и бижутерии.
Эклектичность, свойственная архитектуре модерна и отражающая почти зеркально вкусы буржуазии, скудость идейного и творчески-эмоционального содержания придают всему искусству модерна несколько нарочито показной мещанский характер.
Вялость линий, отсутствие четких конструктивных членений, полное неумение увидеть красоту функционально обусловленной формы предмета и постоянная тяга к зашифровке объемов, к их дроблению, вычурность форм, покрытых декором, как куском ткани (даже рояли в этот период покрывались цветной инкрустацией!), и создают «стиль». Интерьер перегружен безделушками, предметами лишними, бесполезными, но несущими, по мнению художников модерна, «эстетическую идею». Инкрустированная шкатулка, наполненная квазистаринными предметами,— вот обязательная принадлежность буржуазного дома этого времени. В орнаменте господствуют водоросли, ирисы, гладиолусы, среди камней любимый — опал. Пряность и жеманность — основные свойства прикладного искусства модерна, не разрабатывающего новой конструкции изделий, никак не отражавшего перемен, которые претерпевала социальная структура общества. Модерн лежит вне процессов демократизации, характерных для первых двух революционных десятилетий 20 в., процессов, вызвавших во многом коренные изменения в архитектуре и создавших новую архитектуру, а впоследствии—прикладное декоративное искусство.
Но одновременно в период модерна создаются творческие мастерские, послужившие образцом для современных французских дизайнеров, то есть объединения архитекторов и художников-прикладников, которые могли брать на себя разработку и конкретное осуществление архитектурных ансамблей. Среди этих творческих групп во Франции начала века следует отметить основанный архитектором-бельгийцем Анри ван де Вельде «Мезон модерн», оказавший огромное влияние на сложение вкусов буржуазии первой четверти 20 в. Здесь подвизался известный декоратор Морис Дгофрен, работавший как бижутьер и мастер по стеклу; Абель Ландри, создававший эскизы мебели и вышивок.
«Мезон модерн» не только проектировал общественные и жилые интерьеры, его художники нередко были и мастерами-исполнителями, интерьер весь создавался при объединении, в прекрасно налаженных мастерских.
Принципиально новые явления во французском декоративном искусстве появляются в 20~х гг., и связаны они с первыми шагами новой архитектуры, с программой веймарского Баухауза, живо воспринятой во Франции. Однако на первых порах архитектура, развивавшаяся под знаком конструктивизма, в своих поисках логичности, строгой целесообразности, функциональности вызвала в области прикладных искусств нигилизм и запустение. Переход к машинному производству предмстон быта, проблемы технической эстетики, культ машин вытеснили из прикладных искусств элементы эмоционального осмысления мира, оторвали их от веками сложившихся традиций формообразования, от той связи, которая существует между творчеством в этой сфере и творчеством мастеров других видов искусств. Архитектура и прикладные искусства этого периода не хотят считаться «изящными» искусствами в сложившемся — ходячем и философском—-смысле слова. Они стремятся утвердить и выявить забытое в 19 в. и в период господства модерна свое второе составное свойство — быть самой жизнью, формировать среду, пространство, в котором протекает человеческое существование, выполнять свои исконные утилитарные функции наилучшим образом. В дальнейшем переход к промышленным формам строительства в архитектуре, к производству предметов широкого потребления фабричным способом, созданию «художественной промышленности» проходит в особенно благоприятных условиях. На этом пути как архитекторам, так и художникам-прикладникам удалось найти новые эстетические законы, новое понимание красоты, связанное с индустриальными формами труда, с понятием стандарта. Процесс этот не был узконациональным явлением, он проходил в контакте, в теснейшей творческой связи с теми идеями и практическими решениями, которые имели место в других странах, в частности в молодой Советской республике.
