Алессандро Лонги (1733—1813) — сын Пьетро Лонги — известен главным образом как портретист. Придавая своим моделям парадный, праздничный облик, он стремится дать их характеристику через окружающие их предметы обстановки. Таков портрет знаменитого композитора Доменико Чимарозы (Вена, галлерея Лихтенштейн). Он изображен в пышном атласном плаще, с партитурой в руках, повернувшим к зрителю надменное и красивое, но лишенное глубокой выразительности молодое лицо, обрамленное белым париком. Рядом с ним на столе — виола д'амур, скрипка, флейта, рожок и чернильница с пером. Портрет Гольдони (Венеция, музей Коррер) написан в таком же духе: знаменитый драматург изображен в парадном костюме, окруженный атрибутами своей профессии.
Венецианская художница Розальба Каррьера (1675—1757) начала свою деятельность как миниатюристка, но широкую известность приобрела своими многочисленными портретами, исполненными пастелью. Ее колорит отличался большой нежностью и некоторой блеклостью тонов, что объяснялось специфичностью пастельной техники. Всю жизнь она писала портреты и поэтические аллегории. Не преследуя целей достичь полного сходства, она чрезвычайно льстила своим моделям, придавая им подчас сентиментально-аристократический характер, благодаря чему она пользовалась огромным успехом среди европейской знати 18 в. и была избрана членом Французской и Венецианской Академий.
Но самым значительным явлением среди различных жанров венецианской живописи 18 столетия был городской пейзаж, так называемая ведута (то есть вид), который соединял в себе элементы архитектурной картины и собственно пейзажа.
Венецианская видовая живопись была в первую очередь перспективной живописью, воспроизводящей реальные мотивы городского пейзажа. Однако каждому из ведутистов были присущи свой художественный язык и свое живописное видение, поэтому, несмотря на известную повторяемость и заимствование мотивов друг у друга, они никогда не были скучны и одинаковы. Влюбленные в красоту Венеции, они стали ее подлинными биографами и портретистами, передавая тонкое поэтическое очарование ее облика, запечатлевая в бесчисленных картинах, рисунках и гравюрах площади, каналы, усеянные гондолами, набережные, дворцы, праздничные гулянья и бедные кварталы.
Истоки венецианской ведуты следует искать в живописи 15 в., в произведениях Джентиле Беллини и Витторе Карпаччо, но тогда городской пейзаж не играл самостоятельной роли и служил художнику лишь фоном для праздничных хроник и повествовательных композиций.
В начале 18 в. Лука Карлеварис создает тип венецианского городского пейзажа, который, однако, по сравнению с работами последующих ведутистов имел довольно примитивный характер. Подлинным мастером в этой области был Антонио Канале, прозванный Каналетто (1697—1768).
Сын и ученик театрального художника Бернардо Канале, Антонио уехал из Венеции в Рим и познакомился там с творчеством римских пейзажистов и театральных декораторов, главным образом Паннини и семьи Биббиена. Его стиль сложился очень рано и не претерпел резко выраженных изменений на пути своего развития. Уже в ранней работе Каыалетто «Скуола дель Карита» (1726) ясно выразились принципы его художественного восприятия. В его городских пейзажах мало движения, в них нет ничего иллюзорного, изменчивого и непостоянного, тем не менее они очень пространственны; красочные тона образуют планы различной интенсивности, смягченные в своей контрастности светотенью. Каналетто пишет виды лагун, мраморные венецианские дворцы, каменное кружево аркад и лоджий, ржаво-красные и серовато-розовые стены домов, отражающихся в насыщенно зеленой или голубоватой воде каналов, по которым скользят разукрашенные золотом гондолы и снуют рыбачьи лодки, а на набережных толпится народ, виднеются праздные нобили в белых париках, монахи в сутанах, иностранцы и трудовой люд. С точным, почти режиссерским расчетом группирует Каналетто небольшие жанровые мизансцены; в них он жизненно достоверен, порой даже прозаичен и чрезвычайно скрупулезен в передаче деталей.
Пьетро Лонги. Носорог. 1751 г. Венеция, палаццо Редзонико.
«Большой канал в Венеции» (Флоренция, Уффици), «Площадь перед церковью Сан Джованни э Паоло в Венеции» (Дрезден), «Двор каменотеса» (1729—1730; Лондон, Национальная галлерея) относятся к лучшим произведениям Каналетто. Из его картин, находящихся в советских музеях, следует назвать «Прием французского посольства в Венеции» (Эрмитаж) и «Отъезд дожа на обручение с Адриатическим морем» (Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина).
Приобретя широкую известность с 30-х гг. как художник, не знающий себе равных в своем жанре, Каналетто был приглашен в 1746 г. в Лондон, где по заказам английских меценатов написал ряд городских пейзажей, в которых его колорит, лишенный яркого и пластичного светотеневого освещения, утрачивает свою прежнюю звучность и разнообразие, становясь более притушенным и локальным. Таковы «Вид Уайтхолла», «Лондонское Сити под аркой Вестминстерского моста», «Праздник на Темзе» и ряд других.
Кроме живописи Каналетто большое внимание уделял гравюре, которая между 1740—1750 гг. получила в Венеции блестящее развитие. Почти все венецианские пейзажисты — Марко Риччи, Лука Карлеварис, Каналетто, Беллотто — были крупными мастерами офорта. То, чего подчас не хватало большим полотнам Каналетто — движение, одухотворенность всей живописной ткани, — полностью выступило в его офортах, проникнутых настоящим поэтическим чувством. Используя в них мастерскую линеарную технику, добиваясь глубоких и мягких светотеневых переходов посредством тонкой параллельной штриховки различной интенсивности, Каналетто одновременно с этим заставлял «работать» бумагу, прерывая слегка волнистые горизонтальные штрихи легкими вертикалями либо оттеняя ими светлые места. И небеса, и плывущие на них облака, как бы подгоняемые легким бризом, и вода, и деревья оживают на его гравюрах. Быстрые и смелые контуры, беглые штрихи придают жизненную подлинность и реальность его «Порту в Доло»— небольшой площади на берегу водного бассейна, по которой движется молодая пара — кавалер в парике и камзоле, ведущий под руку даму в пышном туалете, невольно вызывающая в памяти зрителя романтические образы Манон Леско и кавалера де Грие из повести аббата Прево.
Бернардо Беллотто (1720—1780) — племянник и ученик Каналетто — был также одним из выдающихся ведутистов 18 века. Четкое перспективное распределение планов, чрезвычайно большая, почти фотографическая точность в воспроизведении натуры, несколько заглаженная поверхность его картин придают им некоторую безжизненность, вызванную до известной степени тем, что Беллотто широко пользовался в своих работах отражениями камеры-обскуры. Его городские ведуты не отличаются широтой художественного обобщения, в них мало настроения, движения, воздушности, но они представляют большую художественно-документальную ценность. Помимо Италии он с 1746 по 1766 г. работал при дворах в Вене и Дрездене, а с 1768 г. был придворным живописцем в Польше, где создал множество видов Варшавы. По тщательности изображенных деталей можно предполагать, что эти ведуты дают более или менее верное представление об архитектуре, городском пейзаже и быте того времени.
Венецианская живопись сеттеченто блеснула еще одним именем — Франческо Гварди (1712—1793), прекрасного художника, донесшего великие колористические традиции венецианской живописи почти до 19 века.
Он был учеником своего старшего брата, Джованни Антонио Гварди (1698/99— 1760) — одаренного живописца, в мастерской которого он проработал почти половину своей жизни. Старший Гварди, который создал несколько алтарных картин: «Смерть св. Иосифа» (Берлин); «Мадонна с младенцем и святыми» (церковь в Виго д'Анауния), очевидно, при участии младшего брата, в своей манере соприкасался с Себастьяно Риччи и Пьяцеттой.
К ранним произведениям Франческо Гварди относятся несколько алтарных картин — «Распятие» (Венеция, частное собрание), «Оплакивание» (Мюнхен). Однако самой значительной работой этого периода является исполненная маслом роспись органа в церкви Арканджело Рафаэле в Венеции с изображением сцен из жизни Товия (ок. 1753). Ряд сюжетных и композиционных мотивов для этой росписи заимствован художником у других итальянских живописцев, но смелое и необычное колористическое решение превращает ее в произведение вполне оригинальное. Отдаленные, словно мерцающие ландшафты, переливы светящихся розовых, лиловых, красных, лимонных, золотисто-оранжевых, серых и голубых тонов, ломкость и вибрация теней, прихотливость, почти капризность красочных сопоставлений отличают ее живописный строй. Среди всех венецианских мастеров Гварди больше всего проявляет склонность к передаче воздушной среды, неуловимых атмосферных изменений, легкой игры солнечного света, влажного вюрского воздуха лагун, окрашенного в тончайшие цветовые оттенки. Легкими, как бы трепещущими ударами кисти Гварди не только лепил форму, но и достигал необычайной подвижности и одухотворенности всей живописной поверхности картины в целом.