Клод Лоррен. Морской пейзаж с Ацисом и Галатеей. 1657 г. Дрезден, Картинная галлерея.

В свой творческий расцвет Лоррен вступает в 1650-е гг. С этого времени появляются его лучшие произведения. Таково, например, «Похищение Европы» (ок. 1655; Музей изобразительных искусств им А. С. Пушкина). Композиции зрелого Лоррена не изображают — за немногими исключениями — какой-либо конкретный пейзажный мотив. Они создают как бы обобщенный образ природы. В московской картине представлен прекрасный лазурный залив, берег которого окаймлен холмами спокойных очертаний и прозрачными купами деревьев. Ландшафт залит ярким солнечным светом, только в центре залива на море легла легкая тень от облака. Все полно блаженного покоя. Человеческие фигуры не имеют у Лоррена такого важного значения, как в пейзажах Пуссена (сам Лоррен не любил писать фигуры и поручал их выполнение другим мастерам). Однако трактованный в идиллическом духе эпизод из античного мифа о похищении Зевсом, превратившимся в быка, прекрасной девушки Европы соответствует общему настроению пейзажа; это же относится к другим картинам Лоррена — природа и люди даны в них в определенной тематической взаимосвязи. К лучшим работам Лоррена 1650-х гг. относится дрезденская композиция «Ацис и Галатея» 1657 г..

В позднем творчестве Лоррена восприятие природы становится все более эмоциональным. Его интересуют, например, изменения ландшафта в зависимости от времени дня. Главными средствами в передаче настроения становятся свет и колорит. Так в хранящихся в ленинградском Эрмитаже картинах в своем роде целостного цикла художник воплощает тонкую поэзию «Утра», ясный покой «Полдня», туманно-золотистый закат «Вечера», синеватый мрак «Ночи». Самая поэтическая из этих картин — «Утро» (1666). Здесь все окутано серебристо-голубой дымкой начинающегося рассвета. На светлеющем небе выделяется прозрачный силуэт большого темного дерева; в сумрачную тень еще погружены античные руины — мотив, вносящий оттенок грусти в ясный и тихий ландшафт.

Клод Лоррен. Тибр в окрестностях Рима. Рисунок. Бистр. 1650-1660-е гг. Лондон, Британский музей.

Лоррен известен также как гравер-офортист и как рисовальщик. Особенно Замечательны его пейзажные наброски с натуры, выполнявшиеся художником во время прогулок по окрестностям Рима. В этих рисунках с исключительной яркостью сказалось присущее Лоррену эмоциональное и непосредственное чувство природы. Наброски эти, выполненные тушью с применением отмывки, отличаются поразительной широтой и свободой живописной манеры, умением простыми средствами достичь сильных эффектов. Мотивы рисунков очень разнообразны: то это пейзаж панорамного характера, где несколькими смелыми мазками кисти создается впечатление бескрайней широты, то густая аллея, и лучи солнца, пробиваясь сквозь листву деревьев, падают на дорогу, то просто заросший мохом камень на берегу реки, то, наконец, законченный рисунок величественного Здания, окруженного прекрасным парком («Вилла Альбани»).

Картины Лоррена надолго — вплоть до начала 19 в.— оставались образцами для мастеров пейзажной живописи. Но многие из его последователей, воспринявшие только его внешние изобразительные приемы, утратили подлинно живое чувство природы.

Влияние Лоррена ощущается и в творчестве его современника Гаспара Дюге (1613—1675), который внес в классический пейзаж элементы взволнованности и драматизма, особенно в передаче эффектов тревожного грозового освещения. Среди произведений Дюге наиболее известны пейзажные циклы в римских дворцах Дориа-Памфили и Колонна.

К классическому направлению примкнул Эсташ Лесюер (1617—1655). Он был учеником Вуэ и помогал ему в выполнении декоративных работ. В 1640-х гг. Лесюер испытал сильное воздействие искусства Пуссена.

Творчество Лесюера — пример приспособления принципов классицизма к тем требованиям, которые ставили перед искусством придворные и клерикальные круги. В своей крупнейшей работе—росписях отеля Ламбер в Париже — Лесюер пытался соединить принципы эстетической доктрины классицизма с чисто декоративными эффектами. Не случайно поэтому, что в его большом цикле «Жизнь св. Бруно» (1645 —1648, Лувр), выполненном по заказу церковных кругов, есть черты близости к барочному направлению, сказывающиеся в слащавой идеализа-ции образов и в общем духе католического фанатизма, которым проникнут весь Этот цикл. Искусство Лесюера — один из первых симптомов перерождения классицистического направления в придворный академизм.

* * *

Во второй половине 17 в. абсолютная монархия во Франции достигает своего наибольшего экономического и политического могущества и внешнего расцвета.

Процесс централизации государства получил окончательное завершение. После разгрома Фронды (1653) власть короля усилилась и приняла неограниченный, деспотический характер. В анонимном памфлете оппозиционной литературы конца 17 в. Людовик XIV назван идолом, в жертву которому была принесена вся Франция. В целях укрепления экономического положения дворянства были проведены важные мероприятия. Осуществлялась экономическая система, основанная на завоевательных войнах и на последовательном проведении политики меркантилизма; эта система получила название кольбертизма — по имени Кольбера, первого министра короля. Королевский двор был политическим центром страны. Его местопребыванием служили великолепные загородные резиденции, и прежде всего (с 1680-х гг.) — знаменитый Версаль. Жизнь при дворе проходила в бесконечных празднествах. Средоточием этой жизни была личность короля-солнца. Его пробуждение ото сна, утренний туалет, обед и т. д.— все подчинялось определенному ритуалу и происходило в форме торжественных церемоний.

Централизующая роль абсолютизма сказалась также и в том, что вокруг королевского двора во второй половине 17 в. были собраны, по существу, все культурные силы Франции. Виднейшие зодчие, поэты, драматурги, художники, музыканты творили по заказам двора. Образ Людовика XIV то в качестве великодушного монарха, то горделивого победителя служил темой для исторических, аллегорических, батальных картин, для парадных портретов и для гобеленов.

Различные направления в искусстве Франции нивелировались отныне в «большом стиле» дворянской монархии. Художественная жизнь страны подверглась строжайшей централизации. Еще в 1648 г. была учреждена Королевская Академия живописи и скульптуры. Основание Академии имело положительное значение: впервые деятельность художников освобождалась от гнета цехового строя и была создана упорядоченная система художественного образования. Но уже с начала своего существования деятельность Академии была подчинена интересам абсолютизма. В 1664 г. в соответствии с новыми задачами Кольбер провел реорганизацию Академии, превратив ее в государственное учреждение, всецело поставленное на службу двора. В 1671 г. была основана Академия архитектуры. В деятельности французских академий было много консервативного, но не следует забывать, что именно благодаря им оказалась возможной подготовка огромного количества мастеров, участвовавших в создании грандиозных художественных ансамблей абсолютистской Франции.

* * *

Вторая половина 17 в.— время расцвета французской архитектуры. В столице Франции Париже реконструируются и возводятся заново обширные городские площади и крупные дворцовые, общественные и культовые здания. Осуществляются грандиозные дорогостоящие строительные работы по созданию загородной резиденции короля — Версаля. Одна из причин ведущего положения архитектуры среди других видов искусств во второй половине 17 в. коренилась в ее специфических особенностях. Именно архитектура могла с наибольшей полнотой и силой выразить идеи этого этапа в развитии централизованной национальной монархии. Более отчетливо проявляется стремление к поискам строгого и монументального образа, композиционной целостности и стилевого единства. В этот период особенно ярко проявилась организующая роль архитектуры в художественном синтезе всех видов изобразительного искусства. Архитектура оказала огромное воздействие на формирование декоративной скульптуры, живописи и прикладного искусства этого времени.