* * *

Следующий этап развития голландского искусства — эпоха расцвета — падает на 40—60-е гг. 17 века. Художником, наиболее ярко отразившим существенные стороны этого периода в истории голландского искусства, был Рембрандт.

Творчество Рембрандта воплощает лучшие качества голландского искусства — силу реалистического отражения действительности, глубокую индивидуализацию образов и явлений; оно несет в себе черты подлинного демократизма. Искусству Рембрандта присущи огромная глубина идейного содержания, высокая одухотворенность образов, непревзойденное мастерство. Рембрандт отличается от других голландских живописцев широтой тематики; ему принадлежат высшие достижения почти во всех живописных жанрах — в картинах на библейские и мифологические сюжеты, в историческом жанре, в портрете, пейзаже и натюрморте (он не работал— если не считать несколько ранних картин — только в области жанровой живописи). Его достижения равно велики и в живописи, и в гравюре, и в рисунке.

Тема искусства Рембрандта — реальная человеческая жизнь, внутренний мир человека, многообразие его переживаний; глубокое человеческое чувство проходит у Рембрандта через все явления реального мира, оно преобразует обычное и будничное в образы высокой красоты. Герои Рембрандта — люди сильных искренних чувств, большого духовного богатства, сумевшие сохранить лучшие человеческие качества даже в самых суровых жизненных условиях. Очень часто художник находит своих героев не в привилегированных общественных слоях, а среди простых людей, более всего страдавших от социального гнета. В этом — корни глубокого демократизма рембрандтовского искусства. Рембрандт поднимается доосознания непреходящей ценности человека. Противоречия эпохи порождают трагические коллизии его произведений, но вера в человека защищает его от пессимистических выводов.

Рембрандт Харменс ван Рейн родился в 1606 г. в городе Лейдене в семье владельца мельницы. По окончании латинской школы он был принят в Лейденский университет, но пробыл в нем всего около года. Решив всецело посвятить себя живописи, он поступил в учение к Якову Сванненбурху, малоизвестному живописцу, в мастерской которого провел три года, после чего в течение полугодия пробыл в мастерской амстердамского живописца Питера Ластмана. Отказавшись от традиционной поездки в Италию, Рембрандт вернулся в Лейден, где в 1625 году открыл собственную мастерскую. С этого года начинается лейденский период его творчества, заканчивающийся в начале 1632 года.

Лейденский период проходит под знаком поисков творческой самостоятельности. Юный Рембрандт не сразу находит свой круг образов и собственный живописный метод. В одних картинах этого времени еще слишком заметна зависимость от Ластмана, в других молодой художник, обращаясь к бытовому жанру, испытывает воздействие утрехтских караваджистов («Меняла», 1627; Берлин), в третьих он более самостоятелен, но чрезмерно увлекается грубостью типов и мелодраматическими эффектами («Самсон и Далила», 1628; Берлин). Но постепенно Рембрандт нащупывает свой путь, и к концу лейденского периода возникают произведения, в которых достаточно отчетливо обрисованы индивидуальные особенности его искусства.

Нюрнбергская картина «Апостол Павел» (ок. 1629 — 1630)—одно из первых произведений на тему, занимающую в творчестве Рембрандта очень большое место: в ней дан индивидуальный образ героя, оставленного как бы наедине с собой и погруженного в размышления. Апостол — Рембрандт помешает его в темную келью, освещаемую отсветами от пламени свечи,— изображен задумавшимся над книгой; облик его полон величия, достоинства и душевного благородства. Внимание зрителя не разбивается деталями; все средства художник подчиняет выражению главного — большой духовной силы, внутренней просветленности человека. Эффекты светотени встречаются и в предшествующих его работах, но только здесь мастер открыл ее новые возможности. Отныне светотень становится у него главным средством образного выражения: она не только лепит форму, придает ей объемность — прежде всего она способствует одухотворенности образа, создает настроение картины, эмоциональную связь человека и окружения.

Рембрандт. Симеон во храме. 1631 г. Гаага, Маурицхейс.

Эти новые приемы Рембрандт использует и в многофигурной композиции «Симеон во храме» (1631; Гаага). Черты незрелости ощутимы и здесь: живопись картины еще суховата, в колорите чувствуются холодные краски, но в понимании образа сделан большой шаг вперед. В изображении торжественного события, перенесенного под своды огромного, заполненного людьми храма, Рембрандт впервые достигает впечатления грандиозности, свойственного его более поздним произведениям. Основа воздействия картины заключена не столько в характеристике отдельных действующих лиц (как раз здесь молодой художник обнаруживает еще свою слабость), сколько в наполняющем картину общем настроении эмоционального подъема. В первую очередь это впечатление достигается Эффектом светотени: сноп яркого света, падая с высоты, освещает центральную группу — узловой пункт композиции,— оставляя в едва освещенном рефлексами таинственном полумраке остальную часть храма, где помещены многочисленные зрители этого события.

В эти же годы Рембрандт упорно работает над портретом. В большом количестве автопортретов и портретов членов своей семьи (автопортреты 1629 г. в Гааге и 1630 г. в Будапеште; «Портрет отца», ок. 1630, Эрмитаж) он пристально изучает человеческое лицо, его мимику; он изображает себя то серьезным, то смеющимся, то улыбающимся, в разных поворотах, в различном освещении, он ищет наиболее выразительные средства для передачи индивидуального портретного облика. Одновременно Рембрандт делает свои первые шаги в офорте, и здесь успехи его нередко опережают его достижения в живописи свежестью и непосредственностью в передаче натуры (например, «Портрет матери художника», 1628).

В 1632 г. Рембрандт переезжает в Амстердам, главный культурный и художественный центр страны. Первое же крупное произведение, написанное им в Амстердаме — «Урок анатомии доктора Тульпа» (Гаага, Маурицхейс),— приносит ему всеобщее признание в буржуазных кругах, художника осаждают многочисленные заказчики, его материальное благополучие укрепляется. В 1634 г. Рембрандт женится на богатой патрицианке Саскии ван Эйленбурх.

В жизни Рембрандта 1630-е гг.— пора огромного успеха; мастерская его полна учеников, его произведения продаются за высокие иены. Рембрандт отдается своей страсти к коллекционированию; в его собрании наряду с произведениями живописи и графики итальянских, фламандских и голландских мастеров и памятниками античной скульптуры много предметов искусства Востока — оружие, ткани, разного рода экзотические редкости. Время Рембрандта заполнено упорным, напряженным трудом: в это десятилетие им создано множество библейских и мифологических композиций, огромное количество заказных портретов и портретов членов его семьи; он много работает в офорте.

Принесший славу Рембрандту «Урок анатомии доктора Тульпа» был во многом произведением новаторским. Рембрандт по-своему подошел к традиционным формам группового портрета ученых — статичность композиции и былую разобщенность позирующих перед художником персонажей он заменил единым действием: все внимание слушателей обращено к доктору Тульпу, объясняющему по анатомированному трупу строение мышц руки. Такое решение дало художнику возможность создать свободную группировку персонажей, сообщить изображению большую жизненную естественность.

В многочисленных заказных портретах 1630-х гг., изображающих амстердамских бюргеров и их жен, ученых, каллиграфов, проповедников, Рембрандт убедительно передает индивидуальное сходство, в то же время находя для портретируемых яркую социальную характеристику. Он создает то эффектные парадные портреты («Портрет Мартина Дай», 1634; Париж), то более скромные изображения («Портрет Бургграфа», 1633; Дрезден), то парные портреты, в которые вносятся некоторые приемы бытовой картины («Портрет корабельного мастера и его жены», 1633; Лондон). Но в заказных работах художник по большей части избегает углубления во внутренний мир портретируемого; в смысле психологического раскрытия его модели даны очень сдержанно. Более свободно Рембрандт чувствует себя в автопортретах и в портретах своих близких. Продолжая поиски повышенной психологической выразительности, он смело экспериментирует, применяя различный формат, композицию, меняя позы, повороты, движения, выражения лиц. Он пишет множество автопортретов и портретов Саскии, изображая себя и ее в различных костюмах и головных уборах, то скромных, то ослепительно богатых. Лучшие из них—«Автопортрет» 1634 г. в Лувре и «Портрет Саскии» ок. 1634 г. в Касселе. Но нередко и здесь его увлекают внешние моменты — Эффектная композиция, пышное одеяние, нарочитый контраст светотени.