Рибера. Св. Инеса. Фрагмент.
Рибера. Св. Инеса. 1641 г. Дрезден, Картинная галлерея.
Столь характерное для мастера неустанное внимание к индивидуальной выразительности человеческого облика проявилось в его некоторых портретных работах, хотя портрет в строгом смысле этого слова занимает среди произведений Риберы незначительное место. По-видимому, традиционные рамки парадного портрета сковывали его творческие возможности, а присущий ему интерес к социальным типам, не удостаивавшимся портретных изображений, слишком противоречил незыблемым канонам испанского портретного искусства. Не случайно поэтому множество полотен Риберы создано в своеобразном жанре, в котором органически сочетаются принципы портретного и сюжетного образа.
К этому специфическому жанру относится целый ряд изображений святых католической церкви и философов древности, написанных с представителей социальных низов. Ничего не скрывая и не преувеличивая, художник точно следует натуре, передавая суровые, опаленные солнцем лица, бедную одежду, крупные узловатые руки («Св. Иероним», 1626, Эрмитаж; «Св. Варфоломей», Мадрид, Прадо; «Св. Иаков Старший», 1646, Москва, Музей изобразительных искусств им, А. С. Пушкина).
Наиболее многосторонне Рибера характеризует человека в произведениях, стоящих вне религиозного сюжета,—в изображениях так называемых философов. Мастер далек здесь от аллегорической трактовки; в центре его внимания опять-таки конкретная натура. Но, запечатлевая в своих мыслителях облик бедного рыбака или бродяги, он не ограничивается фиксацией мелких чисто жанровых особенностей, а стремится насытить образ внутренней содержательностью. Правда, этого ему удается достичь не сразу. Кажется, в насмешку назван «Смеющимся Демокритом» (1630; Мадрид, Прадо) немолодой оборванец с вульгарным плутовским лицом уличного попрошайки. Но, постепенно постигая человеческую индивидуальность, Рибера создает одно из самых своих замечательных произведений — дрезденского «Диогена» (1637). Большой внутренней силы исполнено смугло-бледное лицо Диогена с широким разлетом бровей, придающим ему оттенок скорбности; в спокойном выражении его затененных, лишенных блеска глаз мы ощущаем истинную мудрость человека, познавшего жизнь до конца. Рибера поднимается здесь до самого глубокого в своем творчестве понимания личности.
Рибера. Диоген. Фрагмент. 1637 г. Дрезден, Картинная галлерея.
Рибера. Диоген. 1637 г. Дрезден, Картинная галлерея.
Рибера. Хромоножка. 1642 г. Париж, Лувр.
В 1642 г. он пишет «Хромоножку» (Лувр). В этом произведении, также сочетающем принципы портретного и сюжетного, в данном случае уже жанрового образа, художник дал наиболее острое выражение проблем реальной действительности. Рибера ставит своей целью воспроизвести взятую «с улицы» натуру во всей ее несколько нарочитой неприкрашенности. Не случайно поэтому в облике калеки, в его неприятной, похожей на гримасу улыбке есть оттенок вульгарности. Вместе с тем в изображении этого представителя социального дна мастер намеренно прибегает к тем приемам репрезентации, которые были присущи парадному портрету и образам католических святых. Нескладная фигурка Хромоножки, высясь на полотне и выделяясь на фоне неба и просторного пейзажа, приобретает особую значительность.
Творческая эволюция Риберы приводит его к поискам жанрового решения темы, к насыщенному светом тональному колориту. Эти качества отличают созданную в 1643/48 г. картину «Обручение св. Екатерины» (Нью-Йорк, Метрополитен-музей), мягкую, светлую по настроению и чудесную по живописи как в целом, так и в удивительно красивых деталях. В духе народной жанровой сцены написано одно из последних произведений мастера — луврское «Поклонение пастухов» (1650), в котором господствует ясный дневной свет, — здесь все просто, возвышенно и человечно.
Своеобразную противоположность драматическому искусству Риберы представляет сдержанно суровое искусство Франсиско Сурбарана (1598—ок. 1664). Сын эстремадурского крестьянина, он учился в Севилье у Вильянуэвы, заурядного живописца, занимавшегося раскраской скульптуры. Несомненное влияние на мастера оказала художественная среда Севильи: он работал с Эррерой Старшим, его другом был Веласкес. Жизнь Сурбарана, о которой известно чрезвычайно мало, прошла безвыездно в Испании, главным образом в Льеренне — маленьком местечке в Эстремадуре, и в Севилье; он посещал Мадрид и, возможно, жил там некоторое время в старости.
Сурбаран. Молитва св. Бонавентуры. 1629 г. Дрезден, Картинная галлерея.
Сурбаран. Посещение св. Банавентуры св. Фомой Аквинским. 1629 г. Берлин.
Основными заказчиками Сурбарана были различные испанские монастыри, и сам мастер чаще всего изображал сцены из жизни святых-монахов, которым он посвятил несколько циклов картин. Черты мистицизма присущи многим произведениям Сурбарана, и в его позднем творчестве они становятся определяющими. Но в пору своего творческого расцвета, в 1630—1640-х гг., художник полон мощного ощущения реальной жизни, и оно властно вторгается в сферу канонических религиозных представлений. Этот период открывается одним из ранних живописных циклов, посвященным жизни св. Бонавентуры (1629), где ярко проявилось художественное своеобразие мастера. В картинах Сурбарана оживает монотонный размеренный обиход испанских монастырей. Все действующие лица написаны с натуры; предельно лаконично и с особой материальностью воспроизведены обстановка и предметы повседневного монашеского быта. Простота и уравновешенность статичной композиции соответствуют характеру действия, развивающемуся медленно, спокойно и чинно. Его герои, полные неиссякаемой духовной силы, внешне замкнуты, погружены в себя. Крупные фигуры размещены как бы параллельно плоскости холста в узкой пространственной зоне, при этом нередко вводится своего рода прорыв в глубину, не всегда органично связанный с передним планом приемами перспективы. Картины построены на соотношении светлых и темных плоскостей и крупных цветовых пятен. Строгая гамма серебристо-серых, черно-коричневых тонов нередко обогащается акцентами насыщенно красного цвета, который вносит своеобразный эмоциональный оттенок сдерживаемого напряжения, внутреннего накала. Не все картины цикла равноценны. В некоторых («Смерть св. Бонавентуры», «Св. Бонавентура на Лионском соборе»; Лувр) изобразительные приемы Сурбарана кажутся для своего времени архаичными, нарочито упрощенными, фигуры застылы, расположение их в пространстве условно, так как и более близкие к зрителю и более отдаленные от него персонажи сохраняют одинаковый масштаб. Лучшими произведениями цикла являются «Молитва св. Бонавентуры» (Дрезден) и берлинское «Посещение св. Бонавентуры Фомой Аквинским», в котором событие средневековой католической легенды перенесено художником в обстановку современного ему монастырского быта. Здесь воспроизведена скромная келья ученого монаха с ее простой обстановкой — деревянной мебелью, полкой с тяжелыми фолиантами; Бонавентура показывает Фоме Аквинскому и сопровождающим его монахам распятие — источник своего богословского вдохновения. Чудесное появление ангела, который сообщает св. Бонавентуре имя кандидата на папский престол, является содержанием величественной картины Дрезденской галлереи. Заслуживает внимания само изображение чудес в творчестве Сурбарана. Его художественное видение необычайно конкретно и лишено элементов фантастики (это качество присуще всему испанскому искусству 17 столетия). Не случайно поэтому в полотнах Сурбарана ангелы простодушны, порой неуклюжи и словно написаны с простых крестьянских парней или монастырских служек, а все, что происходит в сфере потустороннего, приобретает черты земной реальности. Картинам мастера, основу которых составляет реалистическое восприятие действительности, подобное изображение чудесного придает оттенок некоторой наивной патриархальности, усиливая их жизненную выразительность. Иное впечатление производят те произведения Сурбарана («Видение святому Педро Ноласко распятого Петра», 1629, Прадо, или некоторые картины из цикла монастыря в Гваделупе), где преобладает настроение религиозной экзальтации. Здесь особая конкретность видения художника приводит к преувеличенной, подчас пугающей выразительности мистических образов.
