Шкрета представлял в рамках барочного искусства именно бюргерскую чешскую реалистическую тенденцию развития, не поддавшуюся воздействию торжествующей идеологической реакции. В этом отношении особенно показательны многие его портреты. В них внимание мастера сосредоточивается на точной, хотя и свободной от мелочной детализации передаче сходства, на выявлении душевного склада изображаемых лиц. На портретах Шкреты изображены люди, а не носители сословного достоинства—«Портрет дамы» (1640-е гг.; замок .Рожмбрек), «Портрет Брамбергера» (Прага, Национальная галлерея). Психологически выразителен портрет живописца (1650-е гг.; Прага, Национальная галлерея).
Наряду со Шкретой определенное значение в развитии реалистических тенденций имело и творчество гравера Холлара (родился в 1607 г. в Праге, умер в 1677 г. в Лондоне, где он работал ряд лет) — человека большой и широкой культуры, внесшего свой вклад и в развитие английской графики 17 века. Наиболее известна большая гравюра Холлара «Вид Праги» (1649). Не меньший интерес представляют его тонкие и точные по исполнению пейзажные офорты, явно по своему духу связанные со складывающейся школой реалистического пейзажа Голландии («Вассерцоль близ Страсбурга», ок. 1630).
В течение первой половины 18 в. чешская архитектура позднего барокко достигает своего наивысшего расцвета. В эти годы создают свои шедевры тесно связанный с жизнью страны пражанин по рождению Килиан Игнац Динценгофер (1689—1751), чех Франтишек Канька (1674—1766), сын Карло Лураго Ансельмо Лураго (ок. 1702—1765).
Храм Микулаша (св. Николая) на Малой Стране в Праге. Купол.
Кристоф Динценгофер, Килиан Игнац Динценгофер, Ансельмо Лураго. Храм Микулаша (св. Николая) на Малой Стране в Праге. 1703-.1755 гг. Вид с востока.
Крупнейшим церковным сооружением этого времени был храм Микулаша (св. Николая) на Малой Стране в Праге. Он был заложен в конце 17 в.; но строился весьма медленно, с большими перерывами. В основном это создание Кристофа Динценгофера, которому принадлежит главный неф xpaмa (1704—1713), и Килиана Динценгофера, возведшего купол (1737—1752). Башня-колокольня была пристроена в 1750—1755 гг. Ансельмо Лураго. Несмотря на длительные сроки строительства, храм отличается стилевым единством, поскольку общий его облик был определен обоими Динценгоферами. Сдержанное напряжение фасада с его изогнутым карнизом и балюстрадами, с выступающими вперед пучками колонн подготовляет зрителя к восприятию динамики внутреннего пространства храма. Как это часто свойственно барочной церковной архитектуре, фасад не выявляет конструкции и пространственного деления находящегося за ним интерьера. Зритель, глядя на фасад с его тремя входами, имеет основание предполагать, что он вступит в трехнефный храм. На самом деле храм Микулаша — однонефный, с примыкающими к главному пространству изолированными друг от друга небольшими капеллами. Однако в общей последовательности восприятия архитектурного образа храма фасад его как бы содержит в своих ритмах в еще неразвернутом виде динамику внутреннего пространства и могучий взлет купола.
Огромные позолоченные статуи святых (скульптор Игнац Платцер), приподнятая патетика их жестов направляют взгляд вошедшего в храм к пышно величавой роскоши алтаря. В росписях сводов как бы подхваченные смерчем стремительно клубятся на фоне сияющего голубого неба и причудливо театрализованной архитектуры сплетения облаков, ангелов, святых. Общая фанфарная приподнятость интерьера подчеркивается светом, щедро вливающимся в храм из больших окон (илл. 368). Однако черты патетической экзальтации здесь более связаны со скульптурным декором, статуями и росписями, чем с архитектурной композицией в целом, которой присущи большая драматическая сила и мощная динамика развития архитектурных форм.
В сооружениях, полностью принадлежащих Килиану Динценгоферу, можно различить две тенденции; первая из них связана с созданием больших, так сказать, программных сооружений общественного характера. Наиболее интересным примером является его лишь частично осуществленный проект огромного дома для инвалидов войны. По проекту Динценгофера, начатому разработкой в 1730 г., предполагалось возвести целый ансамбль строений, занимающий площадь 300 X 300 м. В плане сооружение состояло из расположенных с севера на юг трех квадратных секторов. В середине двора центрального сектора располагался центральнокупольный храм. Были осуществлены постройки лишь одного из дворов. В проекте
Инвалидного дома заслуживает внимания то, что главный интерес зодчего переносится на проблему наиболее разумной организации ансамбля в соответствии с его функциональными целями.
Другая линия в искусстве Килиана Динценгофера, связанная с сооружениями более камерного масштаба, была характерна поисками скорее более интимного, чем репрезентативного, более изящного, чем величественного решения архитектурного образа. В какой-то мере косвенно в этой тенденции сказывалось влияние новой исторической обстановки, сложившейся в то время. Момент насильственной пропаганды веры, воинствующего насаждения абсолютизма при общем разорении населения сменился относительной легализацией отношений. Постепенно формировался новый, несколько более широкий круг потребителей искусства, складывались кадры дворянской и бюргерской интеллигенции. В эти годы возникает тип жилого дома зажиточного бюргера, где принципы зодчества барокко вынуждены приспособляться и видоизменяться применительно к сплошной уличной застройке. Архитектор часто располагал одним лишь фасадом, высотой в три-пять этажей. Отсюда упрощение и уплощение форм, введение более легкого и сдержанного декора, общая интимность архитектурного образа (дом Каменик на Спорковой улице в Праге, 1727, и многие другие). Однако и здания-особняки, претендующие на серьезные архитектурно-художественные достоинства, строили в это время не одни вельможи. Наиболее ярким примером явился Летоградек— летний дворец, скорее вилла, которую Динценгофер построил в 1715 — 1720 гг. для Яна Вацлава Михна (ныне музей Дворжака) (1725), отличающаяся, если можно так выразиться, улыбчатой приветливостью и выполненная с безукоризненным изяществом. Это именно жилой дом человека просвещенного и обладающего достатком, а не импозантно-репрезентативный дворец вельможи.
Церковь Микулаша в Праге. План.
Своеобразное смешение черт светского рационализма и столь же светской изящной декоративности, разрушающих старую традиционную патетическую концепцию архитектурного образа барокко, проявляется в творчестве Франтишека Каньки. Кроме его работ в Чернинском дворце (перестройка вестибюля и лестницы) следует упомянуть его деятельность по расширению и перестройке ансамбля Клементинума. Мастерским примером зального интерьера позднего барокко является его большой зал библиотеки Клементинума (1727). Одним из создателей городского .дома-дворца 18 в., нарядного, но более изящного, нежели аналогичные сооружения предшествующего столетия, был Ансельмо Лураго (дворец Кинских в Праге — на основе проекта К.-И. Динценгофера, 1755—1765). Ансельмо Лураго, соз. датедь также и ряда загородных дворцов и церквей, был последним крупным мастером чешского позднего барокко. Среди плеяды поздних мастеров, в творчестве которых стиль впадает в манерную дробность и измельченность, следует выделить Яна Вирха. В своих лучших загородных дворцах и виллах он обращается к более спокойному и ясному сопоставлению основных объемов здания, сохранению плоскости стены, скупо и изящно обработанной легким, позднерокайльным по своему типу декором. Таков его замок-вилла в Бечверах близ Кутной Горы (1773). Следует в связи с этим отметить, что в чешском позднем барокко начиная с 1730—1740-х гг. очень сильно дают себя чувствовать черты рококо, особенно в архитектурном декоре и живописи. Однако рококо не стало в Чехии господствующим стилем, определяющим лицо эпохи.
