С пышностью рокайльных интерьеров, оформленных Кнобельсдорфом, контрастирует классицизм наружных фасадов дворцов в Шарлоттенбурге, Потсдаме и декоративных колоннад, отмечающих въезд в Сан-Суси. Граничащая с сухостью холодная строгость этих построек вполне соответствовала солдатскому духу резиденций прусских королей, нашедшему еще более яркое выражение в последнем достойном внимания сооружении века — в берлинских Бранденбургских воротах, выстроенных архитектором Карлом Готхардом Лангхансом (1732—1808) в 1788—1791 гг.
Немецкая скульптура 17—18 вв. в основном тесно связана с пышными дворцовыми сооружениями и церквами, в интерьере которых ей принадлежало видное место. Декоративная скульптура широко применялась в оформлении фасадов зданий и в садово-парковом убранстве. К этой области относится большинство работ Андреаса Шлютера, самого крупного немецкого монументалиста того времени. Ему принадлежит отделка большого тронного, рыцарского и других залов Берлинского дворца, городского дворца в Потсдаме, скульптурное убранство здания берлинского арсенала. Главный фасад арсенала оформлен пышной лепной орнаментикой, в которой основным декоративным мотивом являются военные трофеи, свидетельствующие о воинской славе победителя. Фасад, выходящий во двор, своим убранством — масками умирающих воинов—резко контрастирует мрачным трагизмом замысла с триумфальной торжественностью главного фасада. На лицах раненых воинов написано выражение отчаяния, ненависти, страдания; полные патетики и напряженности, они напоминают об ужасах войны.
Георг Бер. Церковь Фрауэнкирхе в Дрездене. План.
Андреас Шлютер. Памятник курфюрсту Фридриху Вильгельму в Берлине. Бронза. 1696-1703 гг.
В 1697 г. Шлютер создал бронзовую статую курфюрста Фридриха III (Кенигсберг), а в 1696 г.— наиболее значительный для того времени конный памятник Фридриху Вильгельму, так называемый памятник великому курфюрсту (отлит в 1703 г. И. Якоби), установленный в Берлине на длинном мосту (ныне Фрауэнкирхе во дворе Шарлоттенбургского дворца). В этих памятниках Шлютер выступает апологетом слагающегося прусского абсолютизма. В статуе великого курфюрста он стремился дать образ грозного и мудрого властелина. Одетый в античный костюм, в пышном парике, правитель Пруссии торжественно восседает на медленно шествующем коне. Постамент памятника украшен большими декоративными волютами и четырьмя фигурами закованных в цепи рабов, символизирующими победы прусского абсолютизма. Энергично пролеплены массивные формы, тщательно отделаны все детали. И все же черты искусственности и напыщенности ясно ощутимы в этом типично барочном и по композиции и по идейной концепции холодном монументе.
Широкое распространение в различных немецких художественных центрах 18 в. получает мелкая пластика — статуэтки из слоновой кости и особенно из фарфора.
В 1710 г. в Мейсене (Саксония) И.-Ф. Бётгером было основано фарфоровое производство. Здесь наряду с роскошной посудой изготовлялись разнообразные статуэтки, модели которых создавали видные немецкие скульпторы Кирхнер, Кендлер, Эберлейн. Европейскую известность получили большие декоративные, покрытые белой глазурью скульптурные изображения животных и птиц (козлов, медведей, пеликанов) Кендлера. Замечательны его маленькие раскрашенные статуэтки обезьян, белок, собак, различных птиц, верно передающие их анатомическое строение, повадки. В фарфоре выполнялись человеческие фигурки, галантные сцены, пасторали, сцены итальянской и французской комедии. Особенной выразительностью отличаются народные типы: фигурки солдат, охотников, ремесленников, лавочников, крестьян и нищих, полные жизни, живых движений, подчас подчеркнуто юмористические, яркие, декоративные по краскам. Таковы «Сеятель», «Савоярка с детьми», «Пильщик» и др. (Эрмитаж). Подлинные шедевры такого вида статуэток выпускали мелкие производства, возникшие в середине 18 в. в городах Тюрингии, в Хёхсте, Франкентале, Нимфенбурге, Фюрстенберге, а также в Вене и Берлине. Особенно выделяются среди них изяществом и меткостью характеристик работы скульптора Бустелли (Нимфенбург).
Со второй половины 17 в. в связи с дворцовым и церковным строительством развивается немецкая живопись. Наряду с процессом ассимиляции чужеземных традиций, преломляющихся по-разному в творчестве различных немецких художников, развиваются тенденции противоборства этим влияниям, Зарождаются ростки новой национальной живописи.
Если в творчестве Иоахима фон Зандрарта Старшего (1606—1688), живописца и теоретика искусства, автора книги «Немецкая академия зодчества, ваяния и живописи», решительно преобладал метод подражания и эклектики, то в некоторых работах Генриха Шёнфельда (1609—1682/83) и особенно в портретах М. Вильмана (1630—1706) проявляются склонность к реалистическому восприятию натуры, а также интерес к человеческой индивидуальности, поиски своеобразия характера.
С начала 18 в. во многих государствах Германии возникли академии художеств. Созданные по образцам иностранных академий, они, однако, не сумели стать подлинными центрами национальной культуры; их выученики в своем творчестве ориентировались на искусство иностранных мастеров.
Космас Дамиан Азам и Эгид Квирин Азам. Алтарь монастырской церкви в Вельтенбурге. 1717-1721 гг.
Ведущее место в первой половине 18 в. занимали декоративная живопись и парадный портрет. Многочисленные декораторы вместе со скульпторами оформляли пышные барочные сооружения, расписывали стены и потолки дворцов и церквей, создавали алтарные образы. Росписи венецианских художников (Тьеполо — дворец в Вюрцбурге) и других, работавших в Германии, служили образцами для подражания. Особенно широко декоративная живопись была распространена в южной Германии. Типичными представителями южнонемецкого барокко были братья Азам, работавшие как живописцы, скульпторы и архитекторы. Космас Дамиан Азам (1686—1739) был преимущественно живописцем, Эгид Квирин Азам (1692—1750)— скульптором, оба они учились в Риме. Они работали в Баварии (внутренняя отделка собора во Фрейзинге, монастырской церкви в Вельтенбурге), Австрии (церковь св. Иакова в Иннсбруке), Швейцарии и Чехии.
Самое крупное сооружение братьев Азам — церковь св. Иоанна Непомука в Мюнхене (начата в 1733), где особенно ярко проявились черты их театрально пышного, внешне блестящего искусства, пропагандирующего идеи католической церкви. Внутренняя отделка храма, облицовка стуком под мрамор, позолота, обилие статуй и росписей своей необычайной роскошью контрастируют со строгостью его наружного вида. Роспись купола с ее бесконечными иллюзорными просторами, сложными нагромождениями изображенных в головокружительных ракурсах зданий, балюстрад, человеческих фигур в развевающихся одеждах, резкие светотеневые контрасты рассчитаны лишь на создание общего ошеломляющего и подавляющего впечатления. Наряду с братьями Азам работали Маттеус Гюнтер, фрески которого по манере исполнения напоминают Тьеполо, баварские декораторы Иоганнес Цикк, его сын Януарис Цикк и другие.
При Фридрихе II, с 1740 г., в Германии усиливается влияние французского придворного искусства, коллекционируются произведения французских художников, их авторы приглашаются для работы в Берлин. Однако принимали приглашения далеко не лучшие живописцы, часто посредственные мастера. Пост «первого художника короля» в течение сорока трех лет занимал Антуан Пен (1683—1757). Он писал панно для резиденций Рейнсберга, Шарлоттенбурга и Сан-Суси. Ему принадлежит ряд портретов Фридриха II, среди них — парадный портрет Фридриха (Эрмитаж), откровенно льстивое, идеализированное изображение, тусклое по цветовому решению. Пен оставил многочисленные портреты сановников, придворных дам прусского двора. Более удачные из них, например портрет ландграфини Гессен-Дармштадтской с негритенком, отличаются чертами идеализации, звучностью нарядных красок и напоминают портреты Наттье и Ланкре.
