Я, наверно, не только простодушный читатель, но и критик простодушный. В том смысле, что нет у меня (признаюсь сразу) собственной – цельной и стройной – концепции художественной литературы, с помощью которой я мог бы выступать в критике как эксперт, точно знающий, что хорошо в литературе, а что плохо. С тем, что такое художественная литература, я каждый раз – то есть с каждым новым по-настоящему талантливым текстом – разбираюсь заново. И не испытываю от этого какого-либо внутреннего дискомфорта – мне кажется, что такова природа искусства: все живое в нем потому живо, что не похоже на старое, повтор, даже самый безупречный, даже самого замечательного – омертвление искусства.

Это, пожалуй, единственное, в чем я уверен. Во всем остальном полагаюсь на свое читательское чутье; другого, как мне кажется, инструмента у пишущего о литературе нет.

И еще, о том, в чем не каждый мой коллега готов признаться, – критик должен помнить, что он пишет для читателя. В его тексте на первом плане должен быть не сам критик, а его объект. Функция критики информировать, помогать читателям найти и прочитать свою книгу. Я это знаю, я считаю, что это правильно, но, честно говоря, вспоминаю об этом редко. Мне гораздо важнее разобраться в том, что думаю о прочитанном я сам. Я не только пытаюсь понять, что же это такое – художественная литература, в чем заключается всесилие эстетического чувства в познании жизни, но и разобраться в самом себе, разобраться с некоторыми, мучающими меня вопросами, ну, скажем, с вопросом, в чем природа непомерной тяжести понятия «гармония жизни», как минимум, включающего в себя страдание и смерть. Или – какая степень открытости общества позволяет человеку стать человеком и при этом не раствориться в обществе, какой должна быть мера свободы человека от общества. Или – в чем состоит наша зависимость от таких явлений, как любовь, обида, страх смерти. Или – что делает человека крепче, полноценнее – опыт страдания или опыт счастья, что такое вообще – полноценность человека? Или – все те же вечные русские вопросы о взаимоотношениях наших в обществе и с обществом, с историей, с понятиями национальность, патриотизм, гуманизм, прогресс и так далее. (Перечень вопросов этих я мог бы продолжать еще долго, но не хочу здесь повторять то, что уже содержится в текстах, составивших эту книгу.)

И я счастлив от того, что есть тексты, позволяющие мне думать обо всем этом. То есть мои занятия литературной критикой вполне можно назвать еще и эгоистичными. Нет, разумеется, я забочусь об интересах читателя, но, простите, во вторую очередь, а в первую, как говаривал нелюбимый мною классик, – мне бы мысль свою разрешить.

И получается, что я не только критик простодушный, но и критик счастливый, поскольку ремесло мое как раз и позволяет всем этим заниматься – читать и думать.

Вот тексты, которые каждый год становятся событием, – шорт-листы наших главных литературных премий; предельно лаконичные, но всегда со своим – сверхплотным – содержанием, своей драматургией, своим драматизмом. Это тексты колючие. Я не видел еще коллегу, который не поморщился бы, прочитав очередной шорт-лист. Чем колются? Сомнительностью литературных вкусов номинаторов и экспертов? Их интеллектуальной беспомощностью? И кто постепенно становится главным персонажем этих текстов? Писатель? Литература? Или…

Казалось бы, все просто: задача любой премии – поиск лучших литературных текстов. Так? Да. Но не только. Рядом, а точнее, над – другая задача, более общая и в последние годы все более и более насущная, – выяснение той функции, которую реально выполняет сегодняшняя литература в нашем обществе.

Обескураживающее (сужу не только по себе) впечатление, которое оставляют шорт-листы этого года, – свидетельство стоящей перед нами проблемы, гораздо более серьезной, чем уровень экспертного сообщества. Проблемы самой, пожалуй, болезненной для современной литературы – проблемы читателя.

Писатели у нас, слава богу, есть, и такие, которыми могла бы гордиться литература любой страны. А читатель? Литература держится еще и на сотворчестве писателя и читателя. Это ее природа. Каков читатель, таков и писатель. Писание текста всегда – сознательно или бессознательно – включает в себя еще и поиск своего потенциального читателя; того, чей взгляд развязывает язык, а не примораживает его.

Когда-то, в 70-е, и Трифонов, и Абрамов знали, к кому обращаются и, соответственно, тексты их расходились стотысячными тиражами. Сегодня же их последователи могут рассчитывать на 3–5 тысяч экземпляров, на узкий кружок единомышленников и единочувственников, который уже почти и неразличим. Как пишется с таким вот ощущением?

Ну, например, так. Вот роман Алексея Иванова «Золото бунта», вошедший в шорт-лист «Большой книги». Иванов – автор замечательного романа «Географ глобус пропил», как бы бытописательной, социально-психологической прозы, повествующей об учителях и учениках обычной пермской школы.

Честная, умная, мужественная и при этом бесконечно далекая от эстетики того, что сегодня потребляется массово, проза. И, как ни странно, роман этот имел успех: был многомесячным лидером продаж в крупных книжных магазинах Москвы, успех – вопреки тематике романа, его тональности, персонажам, вопреки отсутствию «раскрутки» в печати, вопреки художественной глубине и авторской горечи.

Художник пошел против публики. Но это был успех тихий. Громко раскручивалась другая – также успешная – книга Иванова, роман «Сердце Пармы», написанный в жанре историко-этнографического фэнтези.

«Золото бунта» как бы продолжает у Иванова линию «Пармы», но тут уже не фэнтези, а как бы роман исторический, точнее, снабженный всеми атрибутами такового: есть привязка к историческому времени (XVIII век), реальной географии (река Чусовая) и как бы историческим типам.

Роман с тугим детективным сюжетом, заплетенным вокруг пропавшего золота Пугачева, с таежной и этнографической экзотикой, с благородными героями и коварными злодеями – короче, «исторический триллер». Иванов демонстрирует умение создавать романное пространство, делать своих героев выразительными, создавать и ослаблять, где надо, повествовательное напряжение, работать с языком и т. д. Видно, что писал талантливый человек. Работа профессиональная. Даже сверх того. И наличие вот этого «сверх» здесь принципиально.

Вспомните типовой рекламный ролик по ТВ, анонсирующий премьеру фильма, – отвратные на лицо подонки, позитивный и мускулистый герой, грозный звон мечей, горящие избы, много крови и отрубленных конечностей, ну и, разумеется, кричащие женщины в разорванных одеждах. И не надо думать, что подобные анонсы на ТВ делают извращенцы. Нет – нормальные профессионалы, опытным путем установившие, на какие точки надо нажать, чтобы собрать максимальное количество зрителей.

Так вот, автор «Золота бунта» отрабатывает все эти точки. И я, например, роман этот дочитывал уже только по профессиональной добросовестности – желание закрыть эту книгу я испытал, не дочитав и до середины, где-то после описания третьего зверского изнасилования.

Что это? Внутренняя эволюция писателя или, как говорили в недавнюю старину, движение «навстречу пожеланиям трудящихся»? Поневоле вспомнишь пророчество Криса Маркера из его 80-х годов фильма «Без солнца»: единственной нишей для художника-интеллектуала будущее оставит электронные игры.

Вот это все – тоже проблематика наших премиальных сюжетов. Правда, должен здесь уточнить: речь о премиях, ориентированных на статус Главной Литературной Премии Страны. У премий специализированных сверхзадачи нет (почти), скажем, у «Заветной мечты» (лучшая книга для детей), или у премии имени М. Шолохова (за самое-самое идеологическое произведение определенной направленности), или у журнальных премий (годовые премии «Знамени», «Нового мира», «Октября» и т. д.), с помощью которых редакции обозначают свои эстетические ориентиры.