Романтическая школа отразила перемены в настроениях японского общества, его разочарование в результатах буржуазной революции. Надежды на новое общество очень скоро рассеялись. Недовольство настоящим охватывало все большие слои населения. Идеалы и действительность были несовместимы. При всем разнообразии национальных путей развития романтизма можно сказать, что в конце XIX в. в Японии сложилась культурно-историческая ситуация, сходная с той, которая обусловила возникновение романтизма на Западе. Это и предопределило типологическую общность японского романтизма с европейским.
Романтическое миропонимание пришло к японским писателям с Запада. (Сам термин «романсюги» (романтизм) указывает на европейское заимствование). Из номера в номер «Бунгаккай» и другие многочисленные журналы публикуют переводы произведений европейских романтиков — Вордсворта, Китса, Байрона, а также представителей движения «Бури и натиска» — молодых Гёте и Шиллера.
Важно иметь в виду и национальные истоки японского романтизма, его специфические особенности. Исторические предпосылки нового миропонимания Китамура Тококу — лидер кружка «Бунгаккай» — видит в литературе периода Гэнроку (последняя четверть XVII — первая четверь XVIII в.). В этой городской литературе, где впервые прозвучал голос простого народа, борющегося за свое раскрепощение, считает Тококу, и должен черпать силы подлинно национальный поэт. Романтики вдохновлялись и идеалами Движения за свободу и народные права, участниками которого были многие из них.
Эстетическая программа японских романтиков подчинена прежде всего исторической задаче раскрепощения творческих сил народа. Специфическую окраску японскому романтизму придают прежде всего общественный пафос и отсутствие черт ярко выраженного индивидуализма.
Идея культурной интеграции характерна и для японских романтиков. Китамура Тококу решительно выступал против Ямадзи Айдзана, который в пылу увлечения Западом пренебрегал наследием национальной классики. «Все высшие проявления человеческой мысли должны стать достоянием всех людей, — писал Тококу.
— Нелепо цепляться только за идеи Востока или только за идеи Запада... Разве не ясно, что творческие силы рождаются из обоих потоков?»
Контаминация элементов разнородных культур, присущая художественному мышлению японских романтиков, своеобразно отразилась на их концепции природы. Дзэн-буддийский взгляд на природу, согласно которому человек в природе обезличивается, поглощается ею, естественно, не отвечал антропоцентризму японских романтиков. Они выдвигают на первый план именно человека как субъекта, неподвластного диктату природы. Последняя перестает быть трансцендентальной, независимой от человеческого опыта. Такое отношение человека к природе японцы переняли от европейских художников. В полемике с Ивамото Дзэнти, сводившим задачу искусства к подражанию природе, поскольку ее нельзя «инсценировать» и «интерпретировать» («Литература и природа», 1889), Мори Огай утверждал, что лишь творческое воображение, подкрепленное «пламенем идей», способно постичь глубину природы.
Однако необходимо подчеркнуть, что новое, приобретенное в поэзии японских романтиков не исключало традиционного лирико-поэтического восприятия природы. Говоря об отношении к природе, романтики органически вплетали в поэтическую ткань приемы и средства художественной выразительности, выработанные как поэтами Запада, так и национальными классиками. Разумеется, формальные элементы традиционной поэтики преображались, им придавались новые функции в соответствии с изменившимися поэтическими задачами. Современное и традиционное, взаимодействуя между собой, обогащало пейзажную лирику Японии.
Первым крупным поэтом японского романтизма был Китамура Тококу (1868—1894). «Человек рождается для борьбы» — таково его поэтическое кредо. «То, к чему мы должны прийти в конце концов, — это свобода каждой человеческой личности» («Мой взгляд на литературу Мэйдзи», 1893). Для Тококу высшая свобода не в природе, а в самом человеке, возвышающемся в борьбе за раскрепощение личности. Переосмысливается и такое понятие, как «любовь», еще недавно считавшаяся чем-то низменным: «Любовь — ключ к решению вопроса о смысле человеческой жизни».
Поэтические идеи Тококу не вмещаются в тесные рамки традиционного хокку. Он обращается к не стесненному каноническими ограничениями «стиху нового стиля» (синтайси), стремясь с его помощью выразить значительно усложнившийся внутренний мир лирического героя. Вместо намека и приглушенных чувств, культивировавшихся в традиционной поэтике, Тококу предпочитает открытость выражения поэтических эмоций. Он тяготеет к сильным и ярким чувствам. «Стихи узника» (1889), воспевающие «вечную свободу духа», облекаются в новую для японской литературы форму героико-романтической поэмы, образцом которой служит для Тококу «Шильонский узник» Байрона.
Однако мятежный дух борца сменяется в поздней лирике Тококу безысходным пессимизмом. Настроение поэта, тяжело переживающего крах Движения за свободу и народные права, разочарование в буржуазных порядках и морали накладывают отпечаток на его творчество. Герой романтической драмы в стихах «Песнь о волшебной стране» (1891) не желает жить согласно закону и наслаждаться вечным покоем природы. Он страстно жаждет борьбы и готов пожертвовать собой ради высокого идеала свободы. Бегство в природу исключено. Но мотивы титанической борьбы за свободу не получают дальнейшего развития, все явственнее проступает скорбное настроение героя. Даже любовь не исцеляет его от состояния внутренней опустошенности. Проникнув в «долину смерти», герой признается Сатане в своем горьком разочаровании в жизни и умирает.
Лирический герой романтической драмы Тококу воплощает черты, характерные для умонастроения ищущей молодежи Японии 90-х годов, в конфликте с обществом пережившей крушение жизненных идеалов. В конце своей недолгой жизни Тококу сказал: «Я хотел уничтожить общественный строй, но — увы! — уничтожил самого себя». Разрыв мечты с действительностью — главная тема творчества Тококу. Этот мотив проходит впоследствии через всю новую японскую литературу.
Романтическая поэзия Японии достигла расцвета в творчестве Симадзаки Тосона (1872—1943). Появление его сборника «Молодые травы» (1897) ознаменовало триумф романтической школы.
«Поэзия — трепет, рождающий мысль в тишине, песнь моя — исповедь мучительной борьбы: песни мои — отзвук волнений и стенаний души. Моя поэзия — самоистязание исповеди» — эту автохарактеристику можно отнести ко всему поэтическому наследию Тосона. Любовь и природа, труд и странствие — темы, доминирующие в лирике японского поэта. Поэзия Тосона — радостный гимн весне. Символика традиционной поэзии, растворяющая человека в вечном круговороте времен года, здесь переосмысливается. Весна олицетворяет пробуждение жизни и самосознания личности.
Нарушив вековой запрет, поэт воспел красоту чувственной любви, земную страсть. Любовь сравнивается с «вечно юной водой», она — «весенняя душа», обновляющая жизнь, преображающая человека. Поэт воспевает внутреннее преображение, происходящее под воздействием животворной силы любви. Героиня Тосона — воплощение женской гармонии, воспетой в классической литературе Японии, но в то же время она уже новая личность, для которой любовь — высшая духовная сила.
В поэзии Тосона человек и природа находятся в естественной гармонии. Снимаются коллизии между внутренне свободной личностью и «равнодушной» природой, характерные для творчества Китамура Тококу. Близость человека к природе обогащает внутренний мир героев Тосона.
В зрелой лирике Тосона заметно проступает романтический пафос борьбы. Поэт унаследовал бунтарский дух Китамура Тококу. В стихотворении «Прилив» (из сб. «Летние травы», 1898) человек, оказавшийся один на один с бушующей стихией, не покоряется судьбе: «Споря с судьбою, я песню пою». Поэт верит: мужество и воля человека к жизни восторжествуют наперекор стихии. Создать новую поэзию означало для Тосона «создать новые слова», придать словам новый смысл.
