Его друг и биограф Эдгар Ли Мастерс (1868—1950) справедливо видел в этой яркой и трагической судьбе подтверждение драйзеровской мысли о несовместимости таланта с коммерческой атмосферой, в которой вынужден существовать американский художник. Чикагский стряпчий, без сожаления распрощавшийся с родным Льюистауном в двадцать четыре года и много лет смело выступавший в защиту бесправных жителей пролетарской окраины, Мастерс успел опубликовать два сборника ничем не примечательных стихов, пока не был «открыт» редакторами «Поэтри». В 1915 г. он выпустил «Антологию Спун Ривер» — книгу, задуманную еще десятилетием раньше и мыслившуюся как роман о захолустном городке на Среднем Западе. Мастерс начинал как прилежный ученик Шелли. Чтение Уитмена перевернуло его представление о поэзии. Знакомство с Драйзером и выход в свет «Финансиста», этого, по его словам, «несравненного анализа фактов современной американской жизни», окончательно убедили Мастерса в том, что магистральная дорога литературы — реализм.

Кто-то из друзей подарил ему «Греческую антологию» Дж. Маккейла, собрание стихотворных эпитафий и эпиграмм античных поэтов, и возникла идея вместо романа о провинции написать цикл взаимосвязанных эпитафий-исповедей его жителей, покоящихся на местном кладбище. Действие этой новой «антологии», включавшей 244 эпитафии (к которым в переиздании 1924 г. было добавлено еще около ста) охватывает полстолетия — от конца Гражданской войны до современности. Говоря о композиции своего произведения, Мастерс ссылался на Данте и указывал, что и у него персонажи расположены по разным «кругам»: первый «круг» — неудачники, второй — «от рождения ничему не научившиеся», третий — герои «или сумевшие прожить жизнь небесполезно». И возражал критикам, назвавшим «Антологию» Мастерса «золяистским» произведением.

Подобные упреки в «золяизме», однако, не были беспочвенными. Читатель «Антологии» не мог не почувствовать ее близости романам Драйзера и писателей «социологической» ориентации. В приемах создания характера, в средствах типизации, в композиции книги, языке персонажей, даже в верлибре, очень часто едва не становящемся ритмизированной прозой, сказывались характерные для тогдашней литературной эпохи увлечения фактографичностью, научностью и выявлением «закона» — подчас в ущерб богатству индивидуальностей.

Эпитафии, написанные от первого лица, как будто умершие сочинили их себе сами, представили читателям самые разные социальные пласты: от местного мэра и провинциальных олигархов до бездомных бродяг и слуг-негров. Мастерс стремился к безукоризненному историзму. Отталкиваясь от опыта натуралистов, он смело вводил «непоэтическое» и добивался социальной детерминированности: за многообразием судеб должны были обозначиться законы американской социальной жизни. Абстрактные универсалии человеческого опыта, установленные в согласии с философией позитивизма, оказались, однако, не в ладу с историчностью художественного мышления Мастерса и отступили на задний план.

Поэт действительно ограничивался, как правило, лишь доминантой характера, не стараясь изобразить его в многообразии и диалектике душевных свойств. И тем не менее «Антология» привлекла прежде всего разнообразием интонаций, психологических характеристик, стиховых и ритмических приемов, точностью бытовых подробностей. Она доносила знаменательные черты общественного и нравственного опыта Америки изображаемого времени и поэтому стала подлинным литературным событием.

Сам Мастерс определил свой художественный принцип как «макрокосм в микрокосме», подразумевая под «макрокосмом» большую тему исторического развития страны и, шире, движение каждого бытия к неотвратимому концу, а под «микрокосмом» — реальные судьбы обитателей захолустья. Историзм был достигнут как раз в изображении «микрокосма». Панорама характеров, их разнообразие, типичность, выразительность создали почву для реалистического обобщения. Быть может, вопреки воле автора книга воспринималась как картина жизни американской провинции, показанной в конкретных исторических сдвигах и переломах. «Антология Спун Ривер», оставшись единственным подлинно выдающимся произведением Мастерса, непосредственно предвосхищает «Уайнсбург, Огайо» Шервуда Андерсона — книгу, открывшую в литературе США межвоенный период.

У Карла Сэндберга (1878—1967) «социологические» и детерминистские увлечения носили гораздо более стойкий характер, но вместе с тем он дальше других чикагских поэтов пошел по пути творческого усвоения уроков Уитмена и остался в истории литературы как один из самых ярких урбанистов в мировой лирике XX в. Сын шведского рабочего-иммигранта, он рос в Гейлсберге — городе, с которым тесно связана жизнь Линкольна, будущего героя шеститомной биографии, потребовавшей от Сэндберга почти двадцатилетнего труда. В Чикаго Сэндберг попал уже сложившимся человеком, у которого за плечами был опыт газетчика, писавшего в изданиях прогрессивной ориентации, и организатора в Социалистической партии, сопровождавшего Ю. Дебса, когда тот баллотировался в президенты США на выборах 1912 г.

Впоследствии он отошел от непосредственного участия в социалистическом движении, но не изменил своим демократическим взглядам. В 20-е годы Сэндберг активно участвовал в движении за отмену смертного приговора Сакко и Ванцетти, в 30-е создал эпическую поэму «Народ, да» (1936), проникнутую верой в великое будущее демократии. С самого раннего детства узнав быт рабочей окраины, он жил надеждами и стремлениями «одноэтажной» Америки, которые нашли глубокое воплощение в его поэзии. В духовном формировании Сэндберга важная роль принадлежала идеалам, которые защищал Линкольн, и всей героической атмосфере Гражданской войны. Эволюция Сэндберга объективно вела его от буржуазно-демократических представлений к социализму, хотя этот путь и не был им пройден до конца.

Восторженный поклонник Уитмена, он сразу же заявил о себе как о мастере свободного стиха и искателе новых художественных форм, отвечающих драматизму и динамике времени. В своих экспериментах он порою сближался и с имажизмом, и с Паундом. Однако отдельные находки поэтов-авангардистов, пожалуй, именно у Сэндберга выявили свою истинную ценность, и все формальное им было отброшено, а все существенное пошло в дело, помогая создавать действительно многогранную картину американской жизни.

Маяковский, назвав его «большим индустриальным поэтом Америки», точно определил сущность творчества Сэндберга. Уже в первой своей книге «Стихи о Чикаго» (1916) он предстал художником, чье мироощущение определяется прежде всего городским, индустриальным «контекстом». Огромный мир индустрии, изображенный необычайно пластично, входит в урбанистическую образность Сэндберга, сообщая ей яркое своеобразие. Стихи сближаются с газетой, с кинематографом, с хроникой городских новостей. Возникает поэтия трудовой окраины, поэзия заросших грязью приземистых рабочих кварталов и улиц, поэзия «дыма и стали», как назван сборник Сэндберга, появившийся в 1920 г. Поэзия «круто посоленного хлеба» и «усталых, пустых лиц» в трамвае у заводских ворот, поэзия, вызывающе прозаичная и в то же время полная символики, как правило, навеянной буднями громадного современного города, неизменно вещественной, прочно привязанной к реальному, пишет ли Сэндберг о Чикаго с его опустошающими ритмами и социальными полярностями или о прерии с ее полями, тянущимися до горизонта, и с опаленными солнцем солончаками («Сборщики кукурузы», 1918).

Реализм Сэндберга по своему типу очень близок драйзеровскому. Это широко представленный в литературе нашего столетия тип реализма, который тяготеет прежде всего к исследованию крупных социальных явлений, к открытию все новых и новых пластов действительности, к публицистичности, к социальной аналитике, заметно теснящей интерес к индивидуальному жизненному опыту. Это тип реализма, для которого первостепенно важно творческое наследие писателей-натуралистов.

Как и Драйзер, Сэндберг отдал немалую дань натуралистическим увлечениям. Он описывал толпы отчаявшихся безработных, полуживотный быт городских трущоб, зажатые бетонными стенами дворы, где дети не знают, что такое трава и солнце. Он создавал мозаику уличных сценок, картины нищеты, грязи, стачек, банковских контор, ночлежек, небоскребов, вокзалов, портреты миллионеров и землекопов, бродяг и биржевиков. Но все это у Сэндберга не просто зарисовки с натуры, а модификации ведущей темы его творчества, подступы к решению главной задачи. «Социологические»