Действие повести происходит в одном из глухих уголков Новой Англии, а героям еще больше, чем персонажам трилогии, присуще пуританское мироощущение, оказывающееся не в ладу с устремлениями к свободе духа. В полуобразованном фермере Фроме прочно укоренен страх перед крутой переделкой уклада жизни, который кажется от века заведенным и на века неизменным. Бунт Итена против скованности догмой — да и против всего своего нерадостного жизненного удела — принимает черты исступленности.
Итен в итоге смиряется, признав себя пожизненным пленником бытия, не согретого и проблеском надежды. Своей нравственной твердостью и силой духа герой обязан пуританскому мироощущению, и все же оно терпит банкротство. Уортон вернулась к теме, волновавшей еще Готорна и Мелвилла, но ту же коллизию она осмыслила как художник XX в. И для нее было ясно, что еще одна духовная традиция, неотделимая от исторического опыта Америки, не выдерживает испытания движущейся действительностью. Объединив важнейшие мотивы ее творчества, «Итен Фром» оказался своего рода памятником уходящему столетию, когда такие традиции держались прочно.
Подобное поведение итогов завершившегося века было основной творческой задачей еще одного видного прозаика 900—10-х годов — Уиллы Кэсер (1874—1947). В ее писательской судьбе немало общего с судьбой Уортон. Бесспорное свершение Кэсер — тетралогия, посвященная Среднему Западу — штату Небраска, где прошли ее детские и юношеские годы. В романах Кэсер «О пионеры!» (1913), «Песня жаворонка» (1915), «Моя Антония» (1918), «Один из наших» (1922) воссоздана атмосфера освоения обширных территорий на Западе страны. А предпринятое в этом цикле художественное исследование мифов, сыгравших важную роль в духовной истории Америки, осталось крупным творческим завоеванием критического реализма в литературе США.
Важнейшей категорией в искусстве Уиллы Кэсер был миф о новом Адаме, обретшем для себя райский сад на просторах американского Запада, с его сказочно щедрой природой и естественностью отношений, складывающихся между пионерами, которым выпало счастье жить на этой привольной, не обезображенной буржуазным прогрессом земле. Кэсер воспринимала выросшую на этой почве мифологию в конкретности ее исторического развития. Неизбежно соприкасаясь с истинными законами буржуазного мироустройства, легенда превращалась в эмоциональную память о некоем утраченном рае, об упущенных возможностях естественной гармонии, которая сменилась отчужденностью, засильем меркантильных интересов и всевластием индивидуализма. История развеяла великую иллюзию, вдохновлявшую не одно поколение американцев. В книгах Кэсер глубоко отражен этот существенный процесс, шедший к своему завершению, когда с 80-х годов XIX в. началась буржуазная индустриализация.
Кэсер присуща известная идеализация старины. Повествование ведется как бы в двойной временной перспективе и возникает контраст между исчезнувшей «золотой эпохой» пионеров и гнетущей повседневностью американского XX в. Элегические тона постоянно чувствуются в тетралогии, что, впрочем, не помешало Кэсер добиться жизненной правды и реалистической точности создаваемых ею картин Небраски, еще только осваиваемой для «цивилизации».
Романы Кэсер — это хроника нелегкого процесса приспособления вчерашних европейских ремесленников и конторщиков к совершенно новым для них условиям бытия. Тем не менее во всех них чувствуется жанровый элемент утопии. Символика романов Кэсер почти всегда включает в себя мифологические образы плодородия: щедрость земли — это и духовная щедрость, побеждающая вопреки законам своекорыстия, господствующим в буржуазном мире, а богатство урожаев воспринимается как знак приумножаемого персонажами душевного богатства.
Однако и в мире Кэсер развертывается коллизия между мечтой и действительностью. Этот конфликт нарастает и обостряется по мере того, как действие приближается к эпохе, чьей современницей была сама Кэсер. Создавая фермерскую утопию, Кэсер прекрасно отдавала себе отчет в том, насколько непрочен изображаемый ею идеальный миропорядок, однако упорно держалась за свои иллюзии, поэтому и ее последние книги — «Смерть приходит за архиепископом» (1927) и «Тени на скале» (1931) — обращены к далекому прошлому, когда для иллюзий еще существовали реальные основания.
В целом тетралогия Кэсер противостоит «социологическому» направлению не менее отчетливо, чем творчество Уортон. Сама Кэсер сознавала своей конфликт с преобладающими литературными тенденциями начала XX в. и прямо коснулась этой темы в программной для нее статье «Роман démeublé» (1922). Считая себя ученицей Флобера и Л. Толстого, она подвергла в этой статье суровой критике художественный опыт Бальзака и его последователей, под которыми подразумевались прежде всего Норрис, Синклер, Драйзер и другие писатели, заплатившие большую или меньшую дань «социологизму». Она утверждала, что начиная с Бальзака роман оказывается все более и более загроможден подробнейшими описаниями вещей, а также зримых примет современной эпохи (фабрик, банков, бирж труда и т. п.), приобретающими самостоятельное эстетическое значение, хотя они должны быть важны только применительно к «эмоциональному миру действующих лиц». Она выказала явное неодобрение тенденции подчинять повествование идеям, не возникающим из самого художественного материала, и опытом Л. Толстого попыталась оправдать собственный метод, требовавший «синтезирования», а не «абстрагирования», т. е. полноты изображения действительности вместо ее осмысления в категориях, сближающих искусство и социологию, художественное творчество и научный анализ. Кэсер уловила некоторые наиболее существенные изъяны «социологического» реализма, но не заметила его бесспорных творческих завоеваний. Ведущая роль в литературе США начала XX в. все-таки принадлежала той тенденции, против которой так энергично восстала создательница «Моей Антонии».
ЛОНДОН
В творчестве Лондона отразились важнейшие философско-эстетические искания американской литературы его эпохи. Этим обусловлена сложность истолкования его огромного и неравноценного художественного наследия. Лондон много перенял из опыта натуралистов, испытал сильное воздействие спенсерианства, а одно время и философии Ницше, внес едва ли не решающий вклад в становление «социологической» литературы, а в таких книгах, как «Люди бездны», оказался близок к «разгребателям грязи». В то же время его северные рассказы, как и цикл произведений, посвященных Полинезии, а также некоторые романы («Морской волк», «Алая чума», «Мятеж на «Эльсиноре») справедливо рассматривать в связи с проблемой неоромантизма.
Лондон по праву считается основоположником пролетарской литературы США, а глубокое влияние, которое оказала на его творчество русская революция 1905 г., позволяет рассматривать автора «Железной пяты» и «Мексиканца»
как художника социалистической идейной ориентации. И вместе с тем из-под пера Лондона вышло немало произведений, типологически родственных позднейшим образцам «массовой беллетристики», лишенной сколько-нибудь значительного эстетического содержания, а то и апологетической по отношению к буржуазным ценностям и нормам.
Все эти полярности, открывающиеся читателю Лондона, были следствием резких противоречий миропонимания художника, в свою очередь отражавших противоречивость социального и духовного опыта Америки в начале нашего столетия.
Джек Лондон (1876—1916) вырос в семье фермера, заменившего ему отца, и детские годы запомнились будущему писателю вечно преследовавшим его чувством голода, а также рано пробудившейся страстью к книгам. Молодость Лондона овеяна романтикой, хотя на самом деле это было для него время лишений и неудач. В августе 1896 г. он, самостоятельно освоив двухгодичную программу университетских подготовительных курсов, стал студентом, и тогда же ему был выписан членский билет Социалистической рабочей партии, в которой Лондон состоял до 1914 г., объяснив свой уход тем, что социалисты растеряли прежний боевой дух. Но разрыв объяснялся не столько кризисом, переживаемым партией, сколько духовным кризисом самого Лондона. Лучшей порой Лондона как писателя были годы его непосредственного участия в социалистическом движении.
