После эмиграции в 1883 г. в Америку Мато Косык на некоторое время замолк, но в 90-е годы он написал немало поэтических произведений, которые отправлял в Лужицу. В них часто звучат ностальгические нотки. Стихотворения Косыка шли из Америки в родной край поэта и в 30-е годы.
Творчество Барта-Чишинского, Андрицкого, Косыка способствовало укреплению реалистического направления. Усилиями видных серболужицких писателей литературное творчество обогатилось новыми жанрами и формами, успешно развивались оба лужицких литературных языка. В упорной борьбе с ассимиляторской политикой воспитывалось самосознание серболужицкого народа, была заложена основа для дальнейшего развития культурной и литературной жизни в Лужице.
* Глава девятая*
ВЕНГЕРСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Прежняя идейно-общественная ситуация в Венгрии («мирное» буржуазное развитие на основах политического соглашения 1867 г. с Австрией) сменяется иной: кризисной ситуацией XX столетия.
Этот достаточно протяженный переход ознаменовался многообразной радикализацией общественных сил, и ретроградных, и прогрессивных.
Венгерские господствующие классы от политики примирения и относительной терпимости стали переходить ко все более диктаторским мерам в отношении собственного народа и национальностей, проживавших на землях венгерской короны. Но в Венгрии создается и социал-демократическая партия (1890). Массовая эмиграция, эта «убегающая революция» (по выражению поэта Эндре Ади), сопровождается также мощным подъемом социально-освободительной борьбы.
Социальный гнет и противодействие ему усиливались феодальными пережитками. Кроме того, поздно и под абсолютистско-магнатской опекой сложившаяся в Венгрии буржуазия отказывалась от всякой самостоятельности. С самого начала она приняла эту опеку, пережившее себя общественное устройство, словно бы состарясь «еще до рождения», по саркастическому обвинению Ади. Народное сознание не без оснований отождествляло поэтому буржуазный прогресс с общим регрессом: несостоятельностью, гнилостью имперских монархистско-чиновно-помещичьих порядков во всей совокупности.
Этим объясняются многие особенности венгерской литературы, ее внутреннего движения и эстетического самоопределения в ту пору.
В условиях кризиса послесоглашенческих порядков (80—90-е годы) и прежних национально-либеральных идеалов в литературе создавалось парадоксальное положение. Господствовавшая в ней «народно-национальная» школа традиционно отстаивала реализм, но на основе социального согласия. Миссией литературы считалось не столько обсуждение общественного устройства или смысла жизни, сколько воспитание нравов и вкусов; главной задачей реализма — не будить мысль и сомнения, а поддерживать душевное равновесие. Защита гармонии против всякой дисгармонии имела свое относительное оправдание под австрийским игом, в атмосфере подавленности после поражения революции 1848 г. Но в новой обстановке защита эта оборачивалась прямой охранительностью. И сколько-нибудь критически настроенные к далеко не умиротворяющей действительности литераторы нового поколения так или иначе уходили от канонов «народно-национальной» школы, от скомпрометированного ею, лишаемого социального острия, слишком «мягкого» «реализма» (который нередко даже и назывался — еще по просветительскому образцу — «национальным классицизмом»). Новые, более острые, раскрепощающие сознание образно-выразительные средства эти писатели стремились — согласно традиционным связям венгерской культуры — почерпнуть прежде всего на Западе. Конец XIX в. в Венгрии — время широкого знакомства с новейшей европейской литературой (чему немало способствовали переводы). Именно тогда достоянием венгерских читателей стали «Ругон-Маккары» Золя, проза Мопассана, стихи парнасцев, французских символистов, а также толстовские «Воскресение» и «Крейцерова соната», рассказы Чехова и Горького. Художественным словом, которое должно было пошатнуть монопольное положение «народно-национальной» школы, казался, в частности, натурализм. Он привлекал демократической тематикой, трезвым изображением социальной среды и в общем представлении не отделялся резко от Флобера, Мопассана, даже Чехова и Горького. Привлекали также импрессионизм с его нюансированной психологической палитрой; символизм, предлагавший свои «переносно»-смысловые, интеллектуально и эмоционально емкие художественные приемы. Все это противопоставлялось отечественной реалистической традиции. Однако вместо «ухода» от нее молодая литература на новой народной почве социально-освободительного брожения рубежа веков стала закладывать предпосылки для воссоздания реализма, обогащения его.
Исповедальная, мятежная и пытливая неудовлетворенность, которая в 90-х, а затем 900-х и 10-х годах стала утверждаться в венгерской литературе, знала вместе с тем своих предтеч в ней же самой. Кроме запоздалого романтика Яноша Вайды с его гордо-возвышенным фатализмом это, например, тоже не признанные, гонимые «народно-национальной» критикой поэты Дюла Ревицкий (1855—1889), Ене Комьяти(1858—1895). Еще в пору господства строгих «национально-классицистских» норм сознательно и бессознательно отстаивали они свободу чувства и воображения, право на горечь и сомнения, на «лирику» и «настроение». Поэт как бы надсоновского лада, певец перепутья, Ревицкий почти безнадежно искал утешения, спасения от разочарований в грезах, вновь и вновь падая жертвой жестокой реальности. Некоей тщетной попыткой вырваться из клетки авторитарных норм и порядков было и экстатическое горение, «богоуподобление» Комьяти. В своеобразном оживлении — вопреки псевдонародным, псевдоэпическим канонам — лирической поэзии, которая романтически отталкивалась от окружающего, выразилось инстинктивное сопротивление сложившемуся на основах 1867 г. обществу и государству, разлад с косной средой в поисках более человечных отношений и идеалов.
И в самом «народно-национальном» стане являлись писатели, которые раздвигали обязательные рамки, привычные схемы. Это не только такой крупный прозаик, как Кальман Миксат, но и Геза Гардони (1863—1922), который искал и находил бесспорные душевные ценности в деревне, в разночинной среде. В своих сценках, рассказах поэтизировал он естественные законы бытия, к которым относил близость людей к природе и друг к другу. Этот наивный, но искренний демократизм не имел ничего общего с псевдонародной сусальностью. Доказательство, в частности, и то героическое начало, которое вырастало на его почве в известном историческом романе Гардони «Звезды Эгера» (1901). Простой, нечиновный и даже невоенный люд оказывается там несокрушимой силой, на которую опираются даровитые военачальники и о которую разбиваются полчища османских завоевателей.
Близок к нему другой интересный венгерский бытописатель Иштван Тёмеркень (1866—1917). Сельская жизнь в его пересыпанных очерковыми, житейски непосредственными наблюдениями рассказах, правда, несколько иная: не просто бегущая своим привычным руслом, но и неустроенная, несущая потрясения. Со страниц его глубоко человечных рассказов веяло атмосферой тяготеющего над бедняками рока. Проникали в них и прямые социальные конфликты: борьба работника с хозяином или крестьянина с властями; совместные забастовки батраков венгерских и румынских. Это роднило Тёмеркеня уже с писателями нового литературного движения, хотя их предметом была прежде всего жизнь городская. Многим — и прежде всего направлением художнического зрения — обязанный французскому натурализму, Шандор Броди (1863—1924) посвятил, например, рассказ и пьесу «Кормилица» (1902) грустной участи взятой в богатый городской дом няньки, которую толкают на самоубийство эгоизм и развращенность хозяев. Героиня другой пьесы Броди, «Учительница» (1908), — образованная, независимая девушка, не побоявшаяся вступить в неравную борьбу с помещиком, священником и исправником, которые пытаются подчинить ее своей власти.
Чувство исторического неблагополучия, нераздельное с ожиданием и желанием перемен, побуждало к постепенной переоценке отношений человека и среды, что имело прямое касательство к реализму, способствуя перестройке реалистической типизации (и всей структуры жанров). На передний план выдвигались, усиливавшие социально-драматическую и психологическую насыщенность литературы произведения малых форм: очерк, рассказ — и вообще повышалась «очерковость», документальность повествования. Вместе с тем, отражая новую меру субъективного «участия» автора в истории, возрастала роль лирико-исповедального, философического, выразительно-оценочного начала.
