Театр Стриндберга подвижен и полемичен. В каждой сцене автор вступает в явный или скрытый спор, осуждая те формы жизни, в которых он чувствует застой, омертвение, рутину мещанского быта, стандартное поведение и мышление. Подчас эта полемика направлена и против той среды, к которой он сам принадлежит, и даже против собственных идей. Одна из важнейших тем его пьес — тема подавления личности, духовного и физического насилия.
В трилогии «На пути в Дамаск» (первая и вторая части — 1898, третья — 1904), в «Большой дороге» (1909) Стриндберг рисует жизнь человека в обобщенно-символическом виде — как скитания, приводящие к некоей высшей, весьма смутной цели. Иррационализм жизни, не подлежащей разумному объяснению, служит фоном, на котором, по Стриндбергу, должен вырисовываться трагический конфликт. Герои этих пьес живут в тревоге, надежде и страхе, ожидая какого-то спасения, которым будет вознаграждено само это ожидание. Однако надежды неосновательны: когда свершается срок, приходит Смерть. Человек предстает существом, таящим в себе целый мир алогичных, иррациональных связей, и вместе с тем он — марионетка, судьба его предопределена. Разум принижен до уровня мещанского, обыденного сознания. Поиски «смысла» и «цели» существования неизбежно уводят от разумного постижения действительности в область, недоступную ни мышлению, ни сознанию.
Драмы «Пасха» (1901), «Пляска смерти» (1901), «Игра грез» (1902), «Соната призраков» (1907) посвящены теме умирания старого мира, критике семьи, глубоко неблагополучных взаимоотношений внутри нее. Стриндберг пишет о замкнутости бытия своих героев, противостоящих друг другу в тесном, узком кругу повседневности и познающих тщетность земного существования. В пьесе «Пляска смерти» уже само место действия вводит в возвышенно-таинственную атмосферу — это мрачная башня на острове, окруженном бурным северным морем. В этой башне, в непосредственном соприкосновении со стихиями, происходят бурные столкновения немолодой супружеской пары. Пучина темных страстей — непостижимой и житейски лишь отчасти объяснимой взаимной ненависти жены и мужа — затягивает и третьего персонажа, когда-то поклонявшегося Алисе. Жена ликует, видя мужа умирающим (хотя на самом деле любит его); Курт не в силах сохранить дистанцию и едва справляется с пробудившимся старым увлечением. Добро и зло перемешаны в душах героев. Человек для Стриндберга — тайна.
Но его драмы пронизывает и надежда на лучшее будущее, уверенность, что мы «вырвемся из того мира безумия и заблуждений, в котором живем».
С 1910 по 1912 г. Стриндберг публикует статьи, тогда же изданные в трех сборниках под общими названиями «Речи к шведской нации» (1910), «Народное государство» (1911), «Царский курьер» (1912). В них резкой критике подвергаются современные Стриндбергу историческая наука и искусство. Писатель остро чувствует, что настоящая литература должна отражать изменения, которые произошли в жизни, должна соответствовать духу времени и происходящих в мире процессов.
Публицистические выступления Стриндберга последних лет открыто свидетельствовали о глубокой вере писателя в новое искусство, правдиво отражающее жизнь эпохи, о его готовности продолжать борьбу за реализм. Движение мысли, резкая смена идей и настроений, порой приводящая к причудливому сочетанию несочетаемого, острое ощущение неизбежного обновления мира, страстный поиск новых путей в искусстве — все это позволило Августу Стриндбергу избежать творческого тупика в конце своей жизни.
*Глава пятнадцатая*
НОРВЕЖСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Специфической чертой норвежской литературы XIX в. и начала XX в. является хронологическая «сжатость» процессов. Эта особенность возникла как следствие почти пятивековой зависимости страны от Швеции и Дании, приведшей к политическому, экономическому и культурному застою. Литература Норвегии, по-настоящему влившейся в культурную жизнь Европы только после 1814 г., на протяжении всего XIX в. отличается как самобытностью, так и усвоением достижений крупнейших западноевропейских литератур. Однако изменения, которые она переживает в конце XIX — начале XX в., были органически подготовлены всем ходом эволюции национального искусства; норвежская литература никогда не порывала связей с реальной действительностью.
К исходу века в политической и общественной жизни Норвегии определились две преобладающие тенденции. Прогрессивные силы в 1884 г. победили на выборах в стортинг; началось проникновение в Норвегию марксизма, были созданы Норвежская рабочая партия (1887) и профсоюз рабочих (1898). Усилилась и борьба за национальную независимость, завершившаяся в 1905 г. разрывом унии со Швецией. Вторая тенденция создавалась мелкобуржуазой стихией, на которую указывали Ф. Энгельс и В. И. Ленин. К концу 80-х годов XIX в. стало ясно, что правительство Свердрупа, представляющее партию Венстре («Левую»), отреклось от демократической предвыборной программы. Проводимые реформы не разрешали ни культурных, ни политических, ни национальных проблем, сея в массах недоверие и разочарование. Всенародный референдум 1905 г. высказался за установление в Норвегии монархической системы.
Неудивительно, что в подобных условиях обострился интерес к идеологическим, философским системам — к бергсонианству, к концепциям Киркегора, чье влияние возрастает к концу века, к мистицизму Сведенборга и его активного пропагандиста А. Стриндберга. На этом фоне Достоевский, которого Норвегия открывает для себя в 90-е годы, воспринимается как художник, приподнявший завесу над непознаваемыми тайнами души. Французские символисты оказываются особенно близки тем художникам, которые утратили веру в творческие силы разума и возможность преобразования реального мира. Страх и неверие рождали не только кропотливый самоанализ, уход в мистику, но и мечту о яркой, необычной личности. Идеи Ницше стали популярны в Норвегии после лекций Г. Брандеса, пропагандировавшего «аристократический индивидуализм» немецкого философа.
Однако в начале XX в. усиливаются и демократические движения, возрастает роль пролетариата. Важным событием для норвежского общества стала революция 1905 г. в России.
Все это создает далеко не однозначную литературную ситуацию. В целом литература выражала неприятие буржуазной действительности, однако формы, в которых проявлялось такое умонастроение, были крайне разнородны.
90-е годы XIX в. — это переход к новому изображению мира: ослабевает анализ объективной действительности, художник рассматривает ее сквозь призму своего душевного состояния, видя в явлениях природы символы. Субъективность проникает не только в лирику, но в роман и драму, которые тоже приобретают лирическую окраску. Это была своеобразная реакция против жесткого детерминизма и рационализма литературы 80-х годов. Характерной чертой для многих писателей становится тяготение к иррациональному, соединяющееся порой с религиозной мистикой. Главенствующую роль начинают играть импрессионизм, символизм и неоромантизм, появляются предпосылки экспрессионизма.
Отход от реализма в норвежской литературе ознаменован и выдвижением такого крупного таланта, как К. Гамсун, и новыми чертами творческого метода Г. Ибсена, А. Гарборга, Ю. Ли — писателей, получивших европейское признание. Единства между ними не было, что, впрочем, не мешает видеть общность процесса, определившего характер литературы той поры.
1890 год стал своеобразной вехой: в мае вышел «Голод» Гамсуна, в июне — июле Гарборг написал серию статей, где приветствовал новые веяния; в сентябре В. Краг в Студенческом обществе прочел свое неоромантически-символистское стихотворение «Фанданго», вызвавшее бурю восторга; в сентябрьской книжке только что созданного журнала «Самтиден» («Современность») Гамсун опубликовал программную статью «О неосознанной душевной жизни», где заявлял о необходимости изображать иррациональное, принципиально непознаваемое вместо типического и социально конкретного. Стало очевидным, что в развитии норвежской литературы начался новый этап, отмеченный быстрым ростом нереалистических течений. Новые тенденции появляются и у писателей, сформировавшихся на этапе развивавшегося реализма. Характерно в этом смысле позднее творчество Ибсена. Здесь меняется подход к изображению личности: Сольнес («Строитель Сольнес», 1892), Старуха-крысоловка («Маленький Эйольф», 1894), Йун Габриэль Боркман из драмы с тем же названием (1896), Ирена («Когда мы, мертвые, пробуждаемся», 1899) не могут быть названы персонажами с «регламентированной» натурой; законы их поведения отличаются от реалистических. Уже в «Женщине с моря» (1888) Ибсен создал персонажей, действующих спонтанно, непредсказуемо. Они уже не столь тесно, как в его ранней драматургии, зависят от среды. В литературе складывается импрессионистский или неоромантически-символистский образ действительности, меняющий весь характер построения произведения.
