Шовианские «идеалист» и «практик» нередко в ходе действия меняются местами. Так, в мелодраме «Ученик дьявола» (1897) напряженность жизненных ситуаций, характерная для избранного Шоу жанра, помогает его героям обнаружить, что они представляют собой нечто совершенно противоположное тому, чем они считали себя и кем их считали окружающие. Еще чаще у Шоу человек, показавший себя идеалистом в одних обстоятельствах, выступает в качестве реалиста в других, что не мешает ему в следующей сцене вернуться к своей роли идеалиста. При этом «идеалистами» его пьес нередко оказываются забулдыги, пренебрегающие всеми общественными условностями, включая уважение к чужой собственности. По Шоу, всякий бунтарь, всякий человек, выпадающий из общества, уже по одной этой причине имеет право называться идеалистом, ибо его «практика» является отрицанием не только «практики» буржуазного общества, но и системы взглядов, лежащей в ее основе. Весьма наглядно Шоу демонстрирует и зыбкость границ между «добром» и «злом» в понимании буржуазного общественного мнения. Для его героев характерны перепады не только внутреннего состояния, но и положения в обществе. Так, выгнанный Сарториусом с работы нищий сборщик квартирной платы Ликчиз в мгновение ока превращается в преуспевающего дельца, а мусорщик Дуллитл («Пигмалион») становится благодаря счастливой случайности известным проповедником и весьма состоятельным человеком, что, впрочем, не мешает ему жалеть об утерянной вместе с бедностью свободе от общественных условностей.
Эти резкие перемены психологических состояний и общественного статуса героев Шоу придают его пьесам большую внутреннюю подвижность. Шоу никогда не обращался к психологической драме (хотя более поздний «Дом, где разбиваются сердца» является шагом в этом направлении), но диапазон возможностей его героев так велик, что они обрисованы достаточно выпукло и многосторонне. При этом Шоу избегает вялости действия. «Хорошо сделанную пьесу» Шоу изменил до неузнаваемости, но сохранил главное ее достоинство — сценичность.
Пьесы Шоу настолько полны неожиданностями, что уже это их качество оказывается сродни парадоксальности. Каждый из героев словно бы стремится сделать что-либо противоположное тому, чего от него ждут. Парадоксами полны и диалоги героев. Эта склонность Шоу к парадоксу имеет двоякие корни. Главная функция парадокса в системе Шоу состоит в том, чтобы показать всякое явление с неожиданной стороны, пролить на него новый свет, научить зрителя и читателя вглядываться в окружающее, самостоятельно его оценивать и не принимать устоявшиеся стереотипы мышления. Общая задача Шоу как наследника просветителей состоит в том, чтобы очистить людское сознание от предрассудков, и парадокс верно служит у него этой задаче. Но парадоксальность мышления Шоу — еще один признак его народности, поскольку английское художественное мышление изначально несет в себе заметные следы парадоксальности. Интеллектуально ориентированная драматургия Шоу в своей подоснове глубоко народна. Эта ее особенность позволит Шоу в дальнейшем создать образ французской народной героини Жанны д’Арк («Святая Иоанна»).
Драматургическое новаторство Шоу вызвало на первых порах нарекания критики, и он ответил своим оппонентам «комедией-репетицией» (т. е. комедией, где используется прием «сцены на сцене») «Первая пьеса Фанни» (1910), в которой с добродушной усмешкой обрисовал всех главных представителей тогдашней театральной критики, включая его старого друга Уильяма Арчера. Но наилучшим ответом критике было то, что драмы Шоу от года к году все прочнее утверждались на сцене. После успеха пьесы «Оружие и человек» (1894) Шоу — признанный драматург. Десять лет спустя он становится главной фигурой английского театра.
В 1904 г. актер, режиссер и драматург Гренвилл-Баркер совместно с театральным предпринимателем Джоном Юджином Ведрном (1867—1930) начали свою антрепризу в небольшом, всего на четыреста мест театре Ройал Корт, ставшем с тех пор главной экспериментальной площадкой английского театра. В 1907 г. они на короткий срок перенесли свою антрепризу в театр Савой. В этих двух театрах были поставлены почти все написанные ранее и в это время пьесы Бернарда Шоу, причем он сам же и выступал в качестве режиссера. Эти несколько сезонов принесли Шоу общеевропейскую славу.
Успех позволил Шоу окончательно порвать с традициями «хорошо сделанной пьесы», требовавшей прежде всего предельной концентрации действия. Он начинает нащупывать путь к принципу монтажа, сделавшегося впоследствии распространенной формой организации драматургического материала. Однако театр того времени с претендующими на полную достоверность и непросто сменяемыми декорациями не был еще готов к тому, чтобы принять этот принцип, да и Шоу только лишь приближался к нему. Уже пьеса «Цезарь и Клеопатра» выглядела как собрание разрозненных сцен. Она получила доступ в английский театр лишь после того, как ее поставил в Берлине великий немецкий режиссер Макс Рейнгардт, очень чуткий к любого рода новаторству. С известными трудностями столкнулся Шоу и при постановке пьесы «Человек и сверхчеловек» (1903). Третье действие, заключавшее в себе философскую сердцевину пьесы, было поставлено отдельно под названием «Дон Жуан в аду».
«Человек и сверхчеловек» — заметный этап в развитии Шоу-драматурга. В этой, по его определению, «комедии с философией» он впервые начинает строить собственную философскую систему, сочетающую элементы неоламаркизма и теории Шопенгауэра. Этого философа он, впрочем, никогда специально не изучал и взял из него лишь то, что вошло в общий духовный обиход тогдашней Европы — представление о некоей «воле к жизни», направляющей весь эволюционный процесс. В системе Шоу «воля к жизни» преобразовывается в «волю к самоусовершенствованию», которая и оказывается гарантом духовного прогресса. Эта внеличная «воля к самоусовершенствованию» проявляется через человека, связывая его с космическим целым, но приобретает у него особые формы. Конечно, в человеке, как и во всей одушевленной природе, все определяется желанием, страстью, но их инструментом у него является интеллект. Именно он, выполняя приказ инстинкта, находит кратчайшее расстояние к поставленной цели. Рационализм Шоу оказывается подчинен мистическому.
Подобная система взглядов, впервые декларированная в «Человеке и сверхчеловеке», но нашедшая отражение и в дальнейшем творчестве Шоу (прежде всего в пенталогии «Назад к Мафусаилу», написанной в конце 10-х — начале 20-х годов), нисколько не ограничивала его возможностей социального критика. Шоу остается «злым» драматургом, разрушающим стереотипы буржуазного мышления и бичующим буржуазное общество как систему, все части которой абсолютно взаимозависимы. Буржуазные общественные установления, и прежде всего парламентаризм, приходят, по Шоу, в противоречие с «волей к самоусовершенствованию», поскольку выносят на поверхность ничтожества по воле такого же ничтожества — избирателя. Буржуазное общество, утверждает Шоу, враждебно не отвлеченной справедливости (в нее, как и во все «идеалы», Шоу не верит), а Мировому закону, Естеству, выражаясь языком просветителей, свою близость к которым, в первую очередь к Вольтеру, Шоу неоднократно подчеркивал.
Уже после «Человека и сверхчеловека» написана одна из самых социально острых и неоднозначных пьес Шоу «Другой остров Джона Буля» (1904), где английской предприимчивости противопоставлена ирландская патриархальность и показаны отрицательные стороны того и другого, причем наиболее законченным и безжалостным представителем «английской предприимчивости» оказывается ирландец, получивший образование в Англии.
Мистическая космогония Шоу не мешала и бытовой достоверности его пьес. Тот же «Человек и сверхчеловек» построен на истории о том, как молодая девушка Энн Уайтфилд заманивает в свои тенета Джона Теннера, выполняя тем самым свое женское предназначение. То, что Энн оказывается аналогом донны Анны, а Джон Теннер — дона Жуана Тенорио, должно продемонстрировать всеобщность этого закона.
