Война утвердила Уэллса в его старой, идущей от просветительской традиции мысли о необходимости переделки в интересах прогресса человеческого сознания. В последние годы войны и сразу по ее окончании он обращается для этого к богостроительству, но вскоре от него отказывается и вновь становится на путь научного знания.
ТЕАТР. ШОУ
XIX столетие нельзя было назвать золотым веком английской драмы. Преобладание мелодрамы — хотя в этой области были свои достижения и яркие актерские работы — привело в конечном счете к тому, что, по меткому выражению Герберта Уэллса, в сознании драматургов, актеров и зрителей возникла некая «Театральная страна», живущая по своим собственным, непохожим на привычные законам. Пьесы подобного рода порой завоевывали огромный успех даже тогда, когда сценой начала понемногу завладевать более серьезная драматургия. Самый яркий тому пример — комедия Генри Джеймса Байрона (1834—1884) «Наши мальчики» (1875), представленная на сцене 1362 раза подряд.
Сблизить театр с жизнью — такая задача уже с середины 60-х годов стояла перед английской драматургией. Первым попытался ее осуществить Томас Уильям Робертсон. В самом конце 70-х и начале 80-х годов к «школе Робертсона» примкнули еще два автора, завоевавших сценический успех.
Первому из них, Генри Артуру Джонсу (1851—1929), стоило немалого труда приобщиться к культуре. Сын валлийского фермера, он с двенадцати лет служил в мануфактурной лавке, потом долго работал коммивояжером, отдавая свободное время самообразованию. В конце 1878 г. ему удалось пристроить в театр свою пьесу «Всего только за углом», и он целиком посвятил себя драматургии. У него было врожденное чувство сцены, и успех ему никогда не изменял, достигнув своего апогея с постановкой мелодрамы «Серебряный король» (1882), сыгранной 289 раз. Пьесы «Ошибка священника» (1879) и «Святые и грешники» (1884) завоевали ему репутацию социального критика. Однако восторги современников оказались недолгими. В скором времени пьесы Генри Артура Джонса навсегда исчезли из репертуара.
Иначе сложилась судьба другого представителя «школы Робертсона», Артура Уинга Пинеро (1855—1934). И путь на сцену был для него легче, и успех оказался прочнее. Он происходил из интеллигентной еврейской семьи, переселившейся из Португалии. Предполагалось, что, подобно своему отцу, Пинеро станет правоведом, но он начал выступать в любительских спектаклях, юридического образования не завершил и в девятнадцать лет пришел на профессиональную сцену. Он был неплохим характерным актером, сыгравшим множество ролей, с какого-то времени уже в собственных пьесах. Как драматург он начал с фарсов. Первый из них — «Двести в год» (1877) — прошел удачно; написанный восемь лет спустя «Мировой судья» (1885) вызвал фурор. Этот и не только этот — ряд других фарсов Пинеро ставятся до сих пор.
В 1889 г. драма «Расточитель» заставила говорить о Пинеро как о последователе Робертсона. Четыре года спустя это мнение стало всеобщим благодаря знаменитой «Второй жене Танкерея» (1893). Ее героиней была «женщина с прошлым», жених падчерицы которой оказывался ее бывшим любовником. Подобные темы считались запретными для английского театра, и Пинеро начал приобретать репутацию «английского Ибсена», упрочившуюся после появления его пьесы «Та самая миссис Эбсмит» (1895). В 900-е годы Пинеро уже считался классиком, но вскоре его «серьезные» пьесы сошли со сцены, и позднейшая критика присоединилась к мнению Шоу, обвинившего Пинеро в том, что тот всего лишь «играет в философию». «Пинеро не интерпретатор характера, — заявил Шоу, — он просто-напросто описывает людей так, как видит их и судит о них самый рядовой обыватель. Прибавьте к этому ясную голову, любовь к сцене, изрядный литературный талант — все эти качества развились благодаря тяжелому и честному труду драматурга, пишущего эффектные пьесы для современного коммерческого театра. Вот таков Пинеро».
Джонс и Пинеро следовали в своем творчестве технике французской «хорошо сделанной пьесы». Правда, в английских условиях подобная ориентация помогли расширить границы «Театральной страны» и вывести современные типы, но окончательно покинуть ее пределы не давала возможности. Поставив ту или иную серьезную проблему, эти драматурги тут же сглаживали конфликты.
Иные образцы избрали в своей драматургической деятельности Оскар Уайльд и Сомерсет Моэм (1874—1965). Их творчество восходит к комедии нравов, прародительницей которой была Англия второй половины XVII в. («комедия Реставрации»). Уайльд предпочел салонный ее вариант, но сумел придать ему современное звучание, а его парадоксы, которые несли в себе заметное социально-критическое начало, в известной степени готовили комедиографию Шоу.
Сомерсет Моэм проделал сложный путь. Он начал как обличитель («Человек чести», 1898; «Хлеба и рыбы», 1899), но сценический успех завоевал в 1907 г. легкой, хотя и не лишенной критического запала, комедией из светской жизни «Леди Фредерик» и несколькими подобного же рода «хорошо сделанными пьесами». Однако вслед за тем он обратился к серьезной социальной драме и создал несколько замечательных ее образцов («Земля обетованная», 1913; «Недоступная», 1915; «Сливки общества», 1915). Значительная часть драматургии Моэма падает на период после 1917 г.
Сомерсет Моэм писал в то время, когда на английских подмостках уже утвердилась драматургия Шоу, и его не раз противопоставляли его великому сопернику. Моэм, впрочем, не считал такой взгляд правильным. Они с Шоу, по его мнению, работали в разных областях драматургии. Шоу завоевал выдающееся положение в театре как представитель интеллектуальной драмы, знакомившей публику с новыми идеями. Однако добиться успеха в этой области под силу только гению. Моэм не притязает на столь высокое положение и удовлетворяется «умными пьесами», помогающими зрителю осмыслить то, что происходит у него на глазах. И действительно, читатель и зритель, пытающиеся сегодня восстановить в своем сознании картину английской действительности тех лет, находят в творчестве Моэма ценное дополнение к созданному Бернардом Шоу. Впрочем, и сам Моэм относил Шоу к числу трех величайших драматургов всех времен и народов (Шекспир, Мольер, Шоу). Себе он отводил более скромное место.
Новая европейская драма, начатая творчеством Ибсена, нашла в Англии своего самобытного представителя в лице Бернарда Шоу (1856—1950).
Шоу родился в Дублине в семье выходцев из старинного шотландского рода. Отец его терпел постоянные неудачи в делах, постепенно спивался, и семья временами оказывалась на грани нищеты. Формальное образование Шоу ограничилось средней школой, но он был широко начитан и обладал обширными познаниями в музыке и живописи. Шестнадцати лет Шоу поступил на работу в агентство по продаже недвижимости. Приобретенный там опыт он использовал позднее в пьесе «Дома вдовца», а на дочери своего бывшего хозяина, словно повторяя путь героя этой пьесы, потом женился. Четыре года спустя после окончания школы Шоу последовал в Лондон за своей матерью, учительницей музыки, оставившей мужа. Проработав недолго клерком в телефонной компании Эдисона, он ушел со службы и теперь все свое время отдавал самообразованию и литературной работе. Пять романов, вышедших из-под его пера в 1879—1883 гг., были напечатаны в небольших безгонорарных журналах и не привлекли к себе настоящего интереса.
Успех пришел к Шоу, когда ему было уже под тридцать. В начале 1885 г. известный переводчик Ибсена и критик Уильям Арчер обратил внимание на сидевшего неподалеку от него в читальном зале Британского музея рыжебородого высокого и очень худого человека (Шоу годами недоедал), на столе которого лежали одновременно французский перевод «Капитала» и партитура оперы Вагнера «Тристан и Изольда». Вскоре Шоу был уже литературным, художественным, музыкальным и театральным обозревателем нескольких ведущих английских периодических изданий. В качестве критика он и завоевал себе впервые широкую известность. В 1891 г. на основе прочитанной годом раньше лекции «Квинтэссенция ибсенизма» он опубликовал одноименную книгу, а в 1898 г. появилась его обширная музыковедческая публицистическая работа «Совершенный вагнерианец». Его статьи о театре были собраны потом в трехтомнике «Наши театры в 90-е годы» (1932). В 1884 г. Шоу заявил: «...мне до смерти надоели выдуманная жизнь, выдуманные законы, выдуманные мораль, наука, мир, война, любовь, добродетели, пороки и вообще все выдуманное как на сцене, так и вне ее». Эта его установка питалась не только театральными, художественными и музыкальными впечатлениями. Уже с самого своего появления в Лондоне он стал интересоваться социалистическими идеями, а в 1884 г., вступив восемь месяцев спусся после его основания в реформистское Фабианское общество, вскоре стал одним из его руководителей. Шоу увлекся Ибсеном-драматургом, умевшим говорить правду о жизни. Эту цель он поставил и перед собой.
