Из творчества Георге извлекались впоследствии противоречивые политические идеи. После прихода Гитлера к власти фашистские идеологи пытались отождествить «новое царство» Георге с третьим рейхом, что вызвало возмущение эмигрировавшего в Швейцарию поэта. Вместе с тем эзотерическая поэзия Георге с ее культом подвижничества почиталась участниками генеральского заговора против Гитлера 20 июля 1944 г.
Но существенна и более глубокая связь лирики Георге со временем. Она проявлялась не столько в идеях, сколько, напротив, в их отсутствии, в тщательно маскировавшемся Георге «духовном вакууме» его творчества, который не в силах был заполнить лишенный нравственного содержания постулат о «высокой жизни». Воспитание высокого строя жизни, не имевшего иного назначения, кроме самой высоты, неизбежно должно было обернуться в поэзии безжизненностью и холодом. Именно это, в первую очередь, сближает Георге с декадансом.
Огромное значение Георге придавал форме. Форма и мера должны были противостоять хаосу действительности. Несвойственная немецкой поэзии сдержанная ровность его стихотворений имела свое обоснование: жизнь в поэзии должна была быть стеснена строгостью объективных законов, ее направляющих и усмиряющих. Но усмирение это достигалось неполно.
Поэзии Георге, «укрощающей» жизнь, свойственна порой необузданная яркость красок. Естественность смешивается с изощренностью, строгость — со вседозволенностью. Эта особенность отличает поэму «Альгабал» (1892), переносящую читателя во времена позднего Рима. Поэма прославляла жестокость развратного римского императора Гелиогабала, у Георге — прекрасного юноши, который без всяких сомнений переступает, спускаясь по мраморной лестнице в пурпурной мантии, через труп своего брата. «Тонкость слуха» и «твердость слова» (автохарактеристика Георге в одном из стихотворений сборника «Год души») сочетались у него с культом силы. В написанном в годы мировой войны стихотворении «Война» рисовался образ юноши, разочарованного реальным ходом истории, но не утратившего в душе преклонения перед силой.
Ясный и ровный свет не изгонял в поэзии Георге внезапно открывавшийся темный хаос. Впрочем, и оргиастическое темное начало, торжество инстинктивного и иррационального также входили в укоренившийся на рубеже веков образ античности. Античность не воспринималась больше как светлое детство человечества: гармония и соразмерность лишь прикрывали разгул первозданных страстей. Новый образ античности был для многих писателей рубежа веков скрытой интерпретацией современности.
ВЕДЕКИНД. ШТЕРНГЕЙМ. МОРГЕНШТЕРН
В 1891 г., на год раньше «Ткачей» Гауптмана и «Пелеаса и Мелисанды» Метерлинка, появилась драма Франка Ведекинда (1864—1918) «Пробуждение весны», знаменовавшая собой новое направление художественных поисков. Правда, внимание к себе эта пьеса привлекла значительно позже, когда в 1906 г. была поставлена Максом Рейнгардтом.
Бурный успех этой постановки вызвал в критике весьма различные интерпретации пьесы. Если одни рецензии подчеркивали ее сатирическую направленность («натуралистическое» прочтение), а другие видели в произведении атмосферу грустной элегии (прочтение в духе литературы fin de siècle), то лишь немногими в пьесе были замечены нарочитая отстраненность и холодная точность анализа — те важнейшие качества таланта Ведекинда, которые сам он обозначал словом «юмор».
В натурализме конфликт не разнимал среду и героя, а, напротив, крепко спаивал их, рассматривал их в конечном итоге в роковой нерушимой связанности. Так было даже в неоромантически окрашенной пьесе Гауптмана «Потонувший колокол», где мастер Генрих, удалившийся в горы, в финале все-таки оказывался внизу, на равнине. «Среда» не отпускала героя. Литература рубежа веков поставила под сомнение прямолинейный характер этой зависимости: нащупывались непредсказуемые возможности в человеке, а вместе с тем и в действительности. В обоих случаях, однако, мир воспринимался как цельность.
У Ведекинда и К. Штернгейма, писавших пьесы на материале из современной жизни и в данном отношении весьма обязанных натурализму, эта цельность разрушается.
В «Пробуждении весны» жизнь даже в самом своем простом бытовом и семейном варианте явно распалась на две действительности — давно отлившуюся в привычные ходы и представления (где детям объясняют акт рождения сказкой об аисте, а о порывах полового влечения принято не говорить) и другую, где подростков мучают непонятные желания, а мальчика и девочку толкает друг к другу не любовь, но «пробуждение весны».
Начиная с этой пьесы Ведекинда долгое время воспринимали как защитника прав подсознательного, инстинктов, тела. Такая репутация, казалось бы, еще более подтвердилась дилогией о Лулу — «Дух земли» (1895) и «Ящик Пандоры» (1904), в русской критике так и оцененной А. Блоком. Победоносно и уничтожительно шествует Лулу по жизни. В конце каждого акта «Духа земли» она отодвигает в сторону очередного партнера. Но суть замысла состояла отнюдь не в неоромантическом возвеличивании первозданной силы инстинктов, воплощением которых была Лулу. Не подходила дилогия и под шаблоны натурализма, хотя во второй части перед зрителями развертывалась «натуралистическая» история падения, нищеты и гибели обладавшей когда-то неодолимой силой женщины-вамп. Против такой трактовки предостерегал сам стиль пьесы — экономный, сухой, не разрешавший ни расчувствоваться, ни проникнуться атмосферой, окружавшей «демоническую» героиню.
От Ведекинда во многом шел Брехт, положивший в основу своей эстетики «эффект очуждения» — взгляд на происходящее на сцене как бы со стороны, глазами беспристрастного судьи, размышляющего над представленными ему событиями. В драматургии Ведекинда «очуждающий эффект» нередко производил пролог, в котором автор с холодной иронией открывал замысел своего произведения. «Очуждающим» был и стремительный темп пьесы, отменивший тягучую медлительность натурализма и торжественную многозначительность неоромантиков. Он казался не театральным, заимствованным у других зрелищ. Это был темп кабаре (одним из основателей которых в Германии стал Ведекинд), темп цирка, восхищавшего драматурга. Темп не давал сосредоточиться на глубинах душевных переживаний героев и намекал на иное содержание сценического действия. Зрителям демонстрировалась некая история, которая должна была доказать верность принятой автором мысли о жизни, обнажить существо современности, какой она представала писателю.
Персонажи не задерживались на сцене ни секунды после того, как выполняли возложенную на них в каждом эпизоде функцию. Сюжет фиксировал не только развитие событий, но прежде всего развитие идеи. Именно развитию идеи соответствовало членение пьесы на короткие, резко обрывавшиеся эпизоды, заменившее плавные переходы от явления к явлению, от действия к действию (так называемая Stationendrama, разработанная вслед за Ведекиндом экспрессионистами; в современной Ведекинду драматургии сходную структуру пьесы предложил Август Стриндберг). Интеллектуализму Ведекинда соответствовала драматургическая техника, позволявшая разрывать явление и сущность, показывать их неплотно прилегающими друг к другу.
Персонажи Ведекинда если не экзотичны, как Лулу, то, во всяком случае, экстравагантны. Важно, однако, что в них заметно не только индивидуальное, но и стереотипное. Люди у Ведекинда к чему-то страстно стремятся, но терпят неудачу. В этом отношении Лулу, жаждущая любви, сходна с маркизом фон Кейтом, заглавным героем другой ведекиндовской пьесы (1901), страстно добивающимся обогащения.
Ведекинд возродил в немецкой литературе материалистическое мышление. Его материализм не ограничивался той плоско понятой причинностью, которая увлекала натуралистов. Материалистическим, а отчасти даже циничным, ибо он отрицал высокие бескорыстные порывы, был взгляд Ведекинда на природу человека. На дне тех иррациональных бездн, в которые заглядывали неоромантизм или символизм, он обнаруживал эгоистический интерес — важнейший стимул поведения человека. Он мог, по Ведекинду, иметь разное направление, выливаясь, как у Лулу, в неодолимый зов плоти и жажду самоутверждения через любовь, прикрываясь служением человечеству или, напротив, обнажаясь в откровенном стремлении к богатству. На свете, говорилось в «Маркизе фон Кейте», «нет таких идей, которые имели бы своим предметом что-либо иное, кроме собственности». Любовь, говорилось в той же пьесе,
