Поэтический принцип косвенного воплощения темы — путем рассказа «не о том», в незначащих на первый взгляд словах, за которыми кроется «душа драмы» — в полной мере проявляется в «Пелеасе и Мелисанде», где основная преследуемая автором цель — сила эмоционального воздействия (поэтому драма так органично слилась для современников с написанной на ее сюжет музыкой Дебюсси). Это поэтическое качество произведения отметил Александр Блок, выразивший самое его существо такой же косвенной и проникновенной характеристикой: ««Пелеас и Мелизанда»... принадлежит к тем пьесам Метерлинка, в которых прежде всего бросается в лицо свежий, разреженный воздух, проникнутый прелестью невыразимо лирической. Пленительная простота, стройность и законченность — какая-то воздушная готика в утренний, безлюдный и свежий час. Это не трагедия, потому что здесь действуют не люди, а только души, почти только вздохи людей... Но по строгости и стройности очертаний — это параллельно трагическому».
Перемены в мировоззрении Метерлинка, его отход от декадентских идей отражены в двух его развернутых философских эссе — «Мудрость и судьба» (1898) и «Сокрытый храм» (1902). Прежде всего ничтожность человека в огромном мироздании теперь для Метерлинка источник не трагической безнадежности, а специфической гордости, возвышенного душевного настроя: «Из самого несоответствия между бесконечным, которое нас убивает, и ничтожеством, которое мы представляем, рождается чувство известного величия в нас самих: нам приятнее быть раздавленным горой, чем камешком; на войне мы предпочитаем погибнуть в борьбе против тысячи, а не против одного. Интеллект, показывая нам, так сказать, огромность нашего бессилия, тем самым избавляет нас от сожаления о нашем поражении». И далее: «Нечто в нашей душе всегда предпочтет временами плакать в безграничном мире, чем быть постоянно счастливым в мире ограниченном».
Теперь Метерлинк выражает убежденность в возможности личного счастья, доступного, по его мысли, каждому. В отличие от Л. Толстого он настаивает на неисчислимости оттенков счастья (именно несчастье представляется ему стереотипным) и особо подчеркивает невозможность или недолговечность пассивного счастья и надежность счастья активного, завоевываемого в каждодневной борьбе.
Симптоматично в этой связи появление нравственно высоких, стойких в испытаниях героев (а точнее — героинь) в пьесах Метерлинка. Игрена («Смерть Тентажиля», 1894) еще проигрывает борьбу (за жизнь своего брата Тентажиля), еще ведет ее в атмосфере мистического ужаса, но важна, симптоматична своим появлением в творчестве Метерлинка. Селизетта («Аглавена и Селизетта», 1896) самой смертью (несмотря на все свое естественное, психологически точно переданное смятение и тоску на пороге этого добровольного шага) утверждает нравственный идеал.
В пьесе увидели развенчание ницшеанского «сильного» человека. «Сильная» личность, соперница Селизетты не только в любви, но также — постепенно именно это соперничество выдвигается в пьесе на первый план — и в нравственной, человеческой высоте, Аглавена силой умозаключений доказывает себе и окружающим свое духовное превосходство перед простодушной Селизеттой, а следовательно, свое право на ее мужа Мелеандра, для которого Селизетта, как Аглавена пытается внушить себе и ему, слишком примитивна. Но силлогизм не раскрывает всей истины. В каждом своем непреднамеренном, продиктованном спонтанным душевным побуждением поступке Селизетта превосходит Аглавену.
Оптимистическая концепция действительности торжествует в «Моне Ванне» (1902), где, так же как в «Аглавене и Селизетте», разрабатываются принципы психологической драмы, возникает острый этический конфликт. Действие происходит в XV в. Джованна, жена пизанского военачальника Гвидо, ради спасения соотечественников добровольно является ночью по требованию Принчивалле, осадившего Пизу силами флорентийской армии, в его палатку, без сопровождающих и нагая, укрытая только плащом.
Акцент в пьесе с самого начала переносится с судьбы города, спасенного поступком Ванны, на историю самой Ванны. У Метерлинка личность, т. е. часть общества, выступает в своем роде равновеликой общественному целому, а социальный долг, общественные обязательства предстают как ее внутренний нравственный закон. Непреложность личной ответственности человека выступает при этом особенно убедительно.
Нравственная сила присуща в пьесе не только Ванне, но и Принчивалле. Метерлинка не беспокоит несоответствие его героя реальному прототипу кондотьера, и это естественное следствие его этической концепции: дело не в социальном положении личности, а в ее нравственном облике. Принчивалле не принимает жертву Ванны, с которой знаком с детства, так как давно любит ее: «Вот вы в моей палатке и вся в моей власти... Одно слово... — и я овладею всем, чем обладает обыкновенная любовь... Но вы, как и я, знаете, что любовь, о которой я говорю, нуждается в ином».
Главное, что придает пьесе специфическую символистскую неодномерность, постоянно угадываемую глубину, — это неизменно ощущаемая особая атмосфера, некое обещание «необыкновенной» любви — «той любви, которую сердце предвидит на заре своей жизни», чувства, несоизмеримого с пошлой житейской логикой. Впечатление такой любви усилено неопределенной концовкой драмы, отсутствием в ней сюжетной завершенности. Последнее, о чем говорится в пьесе, — это намерение Ванны спасти Принчивалле, оказавшегося в плену у ослепленного ревностью Гвидо.
Своего рода итогом этого наиболее яркого периода творчества Метерлинка стала «Синяя птица» (1908), феерическая сказка, где художник воплощает представление о сокровищах «незаметной» человеческой души и повседневной жизни, об отваге и дерзании, необходимых людям. В «Синей птице» предельно наглядны основные мотивы творчества Метерлинка: это, например, развенчание примитивных радостей низшего, сугубо материального порядка («Тучные блаженства») в сопоставлении с неотъемлемыми духовными ценностями человеческой натуры, конкретизируемыми как «Радость быть справедливым», «Радость быть добрым», «Радость завершенной работы», «Радость мыслить», «Радость созерцать прекрасное» и т. д., вплоть до «Радостей, которых люди еще не узнали».
Сущность пьесы, значение для нее народной, фольклорной традиции искусства, ее глубинный пафос, присущий и творчеству Метерлинка в целом, лучше всего охарактеризовал Блок: «Только сказка умеет с легкостью стирать черту между обычным и необычным, и в этом вся соль пьесы...» И далее: «...счастья нет, счастье всегда улетает как птица, говорит сказка; и сейчас же та же сказка говорит нам другое: счастье есть, счастье всегда с нами, только не бойтесь его искать. И за этой двойной истиной, неуловимой, как сама Голубая птица, трепещется поэзия, волнуется по ветру ее праздничный флаг, бьется ее вечно юное сердце».
Из плеяды известных бельгийских литераторов конца века (Роденбах, Верхарн, Ван Лерберг, Метерлинк, Эльскамп и др.), получивших признание не только в своей стране, но и во Франции, России, Германии и т. д., лишь Верхарн и Метерлинк приобретают в XX в. славу классиков современного мирового искусства. Однако оценка их наследия неоднозначна (и неодинакова в разных странах).
Творчество Верхарна пользовалось огромной популярностью в предреволюционной России (его переводили, в частности, Брюсов, Волошин) и особенно в послереволюционной, когда его драма «Зори» вошла (в постановке Мейерхольда) в театральный репертуар Советской республики, инсценировались его революционные стихи (например, «Восстание»), вышла посвященная ему работа в серии «Кому пролетариат ставит памятники» (1919). На Западе же предпочтение чаще отдается его пессимистическим циклам конца 80-х — начала 90-х годов.
Диплом о присуждении Метерлинку Нобелевской премии
