Однако определяющий после 1897 г. все творческие действия Унамуно трагический скептицизм не позволял ему рассматривать проблему возрождения личности в положительном смысле. Спасительный выход он находит в иронии. Романы «Любовь и педагогика» (1902) и «Туман» (1914) открыто экспериментальны. Откровенную параболичность романа выдает и шутовской тон автора в прологах и эпилогах, и самоирония, самопародия. Роман «Любовь и педагогика» представляет собой сатирическую фантазию, сюжет его неправдоподобен: в нем описывается крушение жизнестроительской деятельности позитивиста-неокантианца Авито Карраскаля, который помешан на всемогуществе естественных и социальных наук. Роман направлен не против науки как таковой, а против сциентизма, против претензий науки все разъять, развинтить. Карраскаль, намеревается, еще будучи холостяком, «по науке» выбрать себе жену, затем «научно» воспитать ребенка — и ребенок неминуемо станет гением. На протяжении всей книги Унамуно остроумно показывает, что рациональные расчеты бессильны перед такими природными импульсами, как любовь, страх и пр. Все предприятия Карраскаля обречены на неуспех; к примеру, решив, что мать будущего ребенка, должна быть долихоцефальной блондинкой, он немедленно влюбляется в брахицефальную брюнетку. Став женой Карраскаля и матерью его ребенка, Мариана по велению материнского инстинкта невольно саботирует все его педагогические начинания.
Важное место в романе отведено и прямым философским рассуждениям — это эссе в диалогах, развивающее и поясняющее основную ироническую параболу. Диалоги дона Авито Карраскаля с доном Фульхенсио Энтрамбосмаресом — двойником Унамуно — обнимают фактически весь круг идей, вошедших впоследствии в эссе «Трагическое ощущение жизни»:
о несочетаемости рациональности с благополучием, о свободе воли, о смерти и бессмертии.
Затрагиваемые мировоззренческие и философские вопросы, должно быть, для Унамуно настолько серьезны, что он не способен заниматься ими «прямо», без прикрытия иронии. И оканчивается цепь его рассуждений совершенно пародийно, в том духе, что накормить способна только логика, живешь только поевши, мыслишь только живя, а свободно мыслить — значит пренебрегать логикой... Пародийным приемом было и присовокупление к первому изданию книги трактата о котологии, сочиненного доном Фульхенсио.
Читающая публика не приняла подчеркнутой ироничности романа Унамуно. Рецензенты писали: «Это не роман». В ответ Унамуно охотно согласился назвать свои литературные труды каким угодно словом: хотя бы «руман» (nivona).
Однако после неуспеха «Любви и педагогики» в течение двенадцати лет Унамуно не пишет романов. Кроме исполнения обширных обязанностей ректора Саламанкского университета и преподавания там же греческого языка много сил он отдаёт эссеистике, выпускает две большие философские книги: «Житие Дон Кихота и Санчо» (1905) и «Трагическое ощущение жизни...». В этот же период написано много стихотворений и рассказов, вошедших в сборник «Зеркало смерти» (1913).
Книга «Туман», которую автор, «чтобы никого не вводить в заблуждение», сразу же определил как «руман», пародийна еще в большей степени, чем «Любовь и педагогика». И снова здесь решаются серьезные философские вопросы — такие, как проблема свободы воли. При этом автор исходит из положения, что «существование предшествует сущности»: т. е., как и в «Любви и педагогике», доказывается, что подлинная личность рождается в результате выбора. В эссе «Житие Дон Кихота и Санчо» Унамуно цитировал испанскую пословицу о том, что человек — дитя своих трудов, и утверждал, что Алонсо Кихано вообще не существовал, пока не решился (сознательно) быть Дон Кихотом. В «Тумане» ситуация выбора человеком своей судьбы вынесена на уровень сюжета: за советом, как ему жить, герой едет в Саламанку, к выдумавшему его Мигелю де Унамуно. Ситуация усложняется еще и наличием «альтернативного творца», повествователя Виктора Готи, противостоящего автору — Унамуно. Он учит героя, как ему переспорить создавшего его Унамуно. Этим автор подчеркивает особую трагическую неоднозначность и почти невозможность экзистенциального выбора.
В дневнике Унамуно сохранилась запись: «Говорят, что Бог нас создал, и что же — мы теперь должны благодарить его, хотя нам предстоит вернуться в ничто, из которого он нас извлек? Говорят, что мы должны славить его деяния — почему и за что?» Для героя романа «Туман», узнавшего, что он фантом, выдуманное существо, которое автор властен убить, — важнее всего отстоять свое право на самоубийство. На свой лад он повторяет декларацию героя Достоевского: «Я убиваю себя, чтобы показать непокорность и новую страшную свободу мою».
После «Тумана» в творчестве Унамуно наступает следующий период — период поиска самой сути экзистенции, выяснения, что есть личность и возможно ли судить о ней как о единстве.
В эти годы Унамуно разрабатывает новый прозаический тип произведения, отказываясь от подчеркнутой параболичности и условности повествования. Еще в одном из писем 1902 г. он рассказывает о замысле повести, в которой нельзя не узнать будущую «Тетю Тулу» (1921), и замечает: «Я знаю такой случай». Очевидно, параллельно с художественно-философским конструированием Унамуно накапливает наблюдения над повседневными людскими драмами. Эти «случаи», истолкованные Унамуно, как подлинно состоявшиеся агонии человеческого духа, требовали от художника воплощения. Уже в рассказах из сборника «Зеркало смерти», а затем в романах «Авель Санчес» (1917) и «Тетя Тула» (1921), в «Трех назидательных новеллах» (1920) действующими лицами становятся не фиктивные персонажи, не марионетки, которых автор открыто дергает за ниточки, а обычные люди, живущие бок о бок с автором, люди, которым можно попытаться заглянуть в душу.
В прологе к «Трем назидательным новеллам» писатель излагает свое понимание художественного метода. Художник имеет дело с реальностью, но для него важна не материальная, бытовая реальность — это лишь фон, лишь первичное условие истинной драмы, — а внутренняя реальность: воображение, воля, страсть. Поэтому реализм «в высшем смысле», считает Унамуно, должен состоять не в точности изображения обстановки, среды и пр., а в раскрытии внутренней жизни каждого человеческого «я». Унамуно вряд ли знал тогда утверждение Достоевского: «...я лишь реалист в высшем смысле, то есть изображаю все глубины души человеческой», — но свой творческий идеал он определял подобным же образом.
На деле, однако, Унамуно проявляет гораздо больше чувства исторической и социальной реальности, чем в теоретическом замысле своих произведений. Из скупых штрихов все же складывается картина столкновения сильной личности с обществом. И подлинная трагедия сильной личности заключается в том, что победить она может только обоюдоострым оружием. Победа оборачивается саморазрушением. Ракель, жаждущая материнства, отнимает ребенка у другой женщины и сама теряет человеческие черты («Две матери»). Мужчина, добившийся богатства и независимого положения в обществе при помощи ницшеанской маски «мужественности», боясь расстаться с личиной, лишает себя счастья взаимной любви («Настоящий мужчина»). Хоакин Монегро («Авель Санчес») глубоко страдает сам и делает несчастными своих близких не только из-за соперничества в самоутверждении, но и потому, что он, сильная, богато одаренная натура, болезненно чувствует невозможность обрести полноту, гармонию в отношениях с людьми. Унамуно на свой лад участвует в протесте культуры против явственно обозначившегося в буржуазном обществе усекновения личности. В одном из эссе Унамуно замечает: «...часто, слушая и наблюдая, что говорят и как ведут себя люди, я начинаю подозревать, что передо мной какие-то автоматы, лишь иллюзорно похожие на живых людей». Против этого ополовиненного, убогого существования он бросает свой лозунг: «Полнота полнот и всяческая полнота!» Именно таков — полнота духовного существования, полнота чувствования — трагически недостижимый идеал его героев-агонистов.
ВАЛЬЕ-ИНКЛАН
