Не все в поэзии Пасколи равноценно. В «Пиршественных поэмах» (1904) он попытался вложить в античные мифы современное содержание: его Одиссей и Ахилл — воплощения горьких вопросов, обращенных к судьбе. Но подлинного слияния «древнего и нового» не произошло. В «Одах и гимнах» (1906) Пасколи стремился откликнуться на события современности, но такая поэзия не была его стихией. Правда, у Пасколи звучат мотивы тревоги за судьбу мира, который охвачен соперничеством и враждебностью. Но социально-этические идеи не простираются далее «христианского социализма» и своего рода сентиментальной филантропии. «Канцоны короля Энцо» (1908) — попытка исторического эпоса — просто неудачны. Завершил свою поэтическую деятельность Пасколи бесхитростными «Италийскими поэмами» (1911), в которых сумел с присущим ему лиризмом и искренностью передать чувство любви к родине, хранящееся в сердцах простых людей Италии, которые были вынуждены в поисках счастья покинуть свою страну.

Лирическая созерцательность Пасколи, его глубокое проникновение в мир природы выводят лучшие произведения поэта из круга декадентской литературы, они сохраняют значение плодотворной национальной традиции.

Камерность, поиски простоты и естественности характерны и для творчества многих поэтов, получивших название «сумеречников». Этот термин был впервые употреблен критиком Дж. Борджезе в рецензии на сборник стихотворений поэтов М. Моретти, Ф.-М. Мартини и К. Кьяве, отмеченных грустным ощущением мира, притушенными красками и интонациями. В их поэзии достаточно сильно сказывается воздействие французских школ — Парнаса и символизма.

Как и Пасколи, «сумеречники» избирают материалом своей поэзии обыденность в ее скромном, непритязательном обличье, придавая мелочам жизни символическое значение. Лишенная порывов и энтузиазма повседневность передается медлительными ритмами, неяркими тонами. Порой в стихотворение вторгаются грезы о чем-то, ради чего стоит жить, впрочем, сопровождаемые сознанием их эфемерности. Для этой школы всего характернее ирония, питаемая постоянно чувством тщеты иллюзий, пустоты окружающей жизни. Этому содержанию соответствуют и формальные поиски «сумеречников», которые прозаизируют поэзию, отказываясь от традиционной метрики. Метафоры и сравнения заземляются, слово утрачивает суггестивность, становится четко однозначным по смыслу. Все эти особенности целенаправленно противостоят фальшивой помпезности, риторической поэтизации модных мифов. Поэты-«сумеречники» не приемлют ни Кардуччи, ни Д’Аннунцио, но их позиция — не противоборство, а эскапизм.

Наиболее одаренным поэтом-«сумеречником» был Гуидо Гоццано (1883—1916), в чьем творчестве своеобразно переплетаются лирическая и сатирическая струи. Гоццано в известной степени унаследовал язвительность кардуччианской насмешки, и это сказалось на его сатирах, пародиях и эпиграммах. Поэт высмеивает быт и нравы высшего общества родного Турина, самодовольство и духовную ограниченность буржуа, невосприимчивых к красоте и искусству. В лирике Гоццано смело прибегает к смешению стилевых пластов, сочетая прозаическую деталь с мечтательностью.

Основные сборники стихотворений Гоццано — «Путь изгнания» (1907) и «Беседы» (1911). Его поэтический мир — явления как бы второстепенные, лежащие на обочине. Гоццано стремится заново открыть их поэтичность. Очень показателен в этом отношении цикл стихотворений «К синьорине Феличита» (здесь — игра слов: felicita по-итальянски «счастье»). Поэт испытывает глубокую, спокойную привязанность к не очень красивой девушке-провинциалке, окруженной тривиальными предметами домашнего быта:

Ты некрасива в скромном обаянье,

Почти по-деревенски ты одета.

В твоем лице, о доброе созданье,

И в рыжих волосах — сиянье лета...

Я вижу снова этот рот вишневый

(Когда ты ешь и пьешь, он так широк)...

Квадратное лицо и лоб безбровый,

Слегка веснушчатый...

(Перевод И. Н. Голенищева-Кутузова)

Форма свободна от тяжеловесности классицистического канона, а женский образ — от всякой аллегоричности. Сравнения почерпнуты из обыденности, ритм спокоен и даже однообразен. Всеми средствами Гоццано поэтизирует мир простой реальности.

Многое роднит «сумеречников» с поэтами-«герметиками», выступившими в 20-е годы. И те и другие избрали «путь изгнания» — ухода в собственный поэтический мир как в убежище. В этом смысле название первого сборника Гоццано «Путь изгнания» довольно точно выражает общую тенденцию итальянской поэзии первой половины XX в. Для «сумеречников» в преддверии первой мировой войны таким убежищем был круг смиренных чувств и скромных ценностей, простота формы и неприукрашенность слова. «Герметики» в обстановке восторжествовавшего фашизма стремились укрыться от реальности, прибегая к осложненной ассоциативности образа, прячась в «раковине каракатицы» (название первого сборника стихотворений Э. Монтале). И в этом и в другом случае поэты спасали лирическое чувство от враждебного антипоэтического мира. Утрат на этом «пути изгнания» было много, но развитие итальянской поэзии после 1945 г. показало, что она сумела уберечь гуманистичность национальной поэтической традиции, в которой «сумеречники» также занимают свое место.

Не случайно один из поздних «сумеречников», Коррадо Говони, внес свой вклад в поэзию итальянского Сопротивления, как это сделали и «герметики» Монтале, Унгаретти, Квазимодо, обретшие в освободительной борьбе итальянского народа новое дыхание.

ФУТУРИЗМ

Позицию откровенных ниспровергателей поэтической традиции заняли в конце 900-х годов литераторы, которые впрямую соединили политический националистский миф с проблемой кардинального обновления художественных средств, объявив себя глашатаями и созидателями будущего, «футуристами».

Итальянский футуризм официально родился 22 февраля 1909 г., когда во французской газете «Фигаро» был опубликован первый манифест этого движения, составленный Томмазо Маринетти.

Почва для возникновения футуризма была постепенно подготовлена предшествующей творческой деятельностью самого Маринетти и ряда других поэтов, искавших новых путей. Так, большую роль сыграл опыт Джан Пьетро Лучини (1867—1914), который в своих стихотворениях конца 90-х — начала 900-х годов экспериментирует с поэтической формой, опираясь на французских символистов. В своем эссе «Поэтическое обоснование и программа верлибра» (1908) он утверждает в правах свободный стих. Лучини яростно боролся и против риторической стилистики, и против идеологии Д’Аннунцио; его полемические статьи на эту тему составили целый сборник «Антиданнуциана» (1914). Вначале Лучини примкнул к футуристам, но уже в его сборнике «Револьверная пальба» (1909), отмеченном футуристской раскованностью метрики и языка, звучит язвительная насмешка над итальянскими колониалистскими притязаниями в Африке. Вскоре, обменявшись в печати резкостями с Маринетти, Лучини порвал с футуризмом.

Основатель футуристского направления Томмазо Маринетти (1876—1942) тоже учился на опыте французской культуры конца века. Он провел во Франции годы молодости и до 1909 г. писал только по-французски. Его стихотворения и поэмы этого периода были парафразами парнасских мотивов и стилевых приемов. В 1905 г. Маринетти основывает в Милане журнал «Поэзия», где пропагандирует французских поэтов и верлибр, призывает к обновлению поэтического языка. Постепенно вокруг журнала сплачивается немногочисленный кружок единомышленников. Первая миланская футуристская группа состояла из пяти литераторов, потом к ней присоединились еще трое.

Созданный в атмосфере нарастающего милитаристского, экспансионистского угара «Манифест футуризма» Маринетти откровенно декларирует идеологическую платформу нового литературного движения. «Мы хотим воспеть любовь к опасности, привычку к дерзновенности. Хотим восславить агрессивность, лихорадочную бессонницу и кулачный бой... Не может быть шедевром произведение, лишенное агрессивности... Мы утверждаем новую Красоту скорости... Рычащий автомобиль, мчащийся словно под обстрелом, прекраснее Самофракийской Победы... Мы хотим прославить войну — единственную гигиену мира... Хотим уничтожить библиотеки, музеи и академии... Хотим освободить Италию от зловонной гангрены профессоров, археологов и антиквариев».