Десятые годы XX в. в Европе и Америке ознаменовались на всех уровнях — в политической жизни, в социально-бытовом укладе, в области науки и техники — событиями, новшествами, открытиями, которые в совокупности своей питали и все более обостряли в общественном и индивидуальном сознании современников психологические эффекты отчуждения. Целая цепь взаимосвязанных явлений (от нараставших симптомов надвигавшейся мировой войны и вплоть до процессов, происходивших в области естественных наук, и их интерпретации в эмпириокритической философии) способствовала созданию определенной общественно-психологической атмосферы, которая, в свою очередь, сказывалась и на сфере художественного сознания.
В западном литературоведении принято говорить о «литературной революции 10-х годов». Это определение вызвало широкую дискуссию. Следует признать, что рубеж 900—10-х годов действительно обозначал некую переломную веху, хотя и не столь универсального характера, как подчас пытаются представить: в это время происходят существенные изменения в развитии нереалистического искусства. Трудно не заметить, например, ту резкую черту, которая отделяла в Германии «Мост» (1905) и «Синий всадник» (1911) от «Сецессиона» или в России «Бубновый велет» (1910) и особенно «Ослиный хвост» (1912) от «Мира искусства». Налицо качественное изменение, отказ от установки на образное воплощение предметной действительности, переход к принципиальной деформации натуры. Это касается не только изобразительного искусства, аналогичный процесс происходит в нереалистической литературе России, Германии, Франции, Италии и ряда других стран. Именно в это время, т. е. в начале 10-х годов, появляются — или, во всяком случае пишутся — произведения (Ф. Кафка — расказы «Приговор», 1912; «В исправительной колонии», 1914; «Превращение», 1916; романы «Америка», 1912—1914; «Процесс», 1914—1915; первые произведения англо-американского имажизма), основополагающие для модернизма в его современном значении.
Такая оговорка представляется необходимой, поскольку понятие «модернизм» бытует в художественной теории и практике едва ли не два столетия. Во всяком случае, испанский писатель-просветитель Хосе Кадальсо-и-Васкес еще в 80-х годах XVIII в. в своих «Марокканских письмах» применял это понятие. В 1834 г. писал о «модернизме» В. Кюхельбекер в своей сибирской ссылке, называя так французских поэтов-романтиков, взбунтовавшихся против классицизма.
В разное время в разных странах термином «модернизм» обозначались новые направления в искусстве, именно новые, полемичные по отношению к предшествовавшим им и прочно устоявшимся художественным традициям и нормам. Но содержание этой «новизны», т. е. исторически конкретный смысл понятия, был каждый раз иным, будь то «модернизм» Рубена Дарио и его испано-американских последователей или чешская «модерна» А. Совы, О. Бржезины и т. д.
Модернизм же как определенный творческий метод, зарождение которого мы относим к 10-м годам, был связан с нереалистическим (трактующим действительность как абсурд, хаос, враждебную человеку стихию) отражением новых феноменов социального и материального мира, таких, как резкие изменения в области техники, организации производства, и быта, как стремительная урбанизация жизни в развитых капиталистических странах, как процесс абсолютизации и обособления бюрократического аппарата власти, как, наконец, империалистическая военщина и война. Хотя ранние произведения модернизма публиковались уже в 10-е годы, в целом же модернизм становится влиятельным фактором мирового литературного процесса лишь в 20-е годы, после опубликования романов Кафки, появления «Улисса» Дж. Джойса, поэм и стихотворений Эзры Паунда, Томаса С. Элиота и др.
На рубеже 900—10-х годов на художественном горизонте начинают возникать и те явления, которые в совокупности своей вскоре получат наименование «авангардизм». К этому собирательному понятию относились экспрессионизм в лице многих германских (И. Р. Бехер, Л. Рубинер, Р. Леонгард, Г. Гейм, В. Газенклевер, Г. Кайзер и др.), австрийских (Г. Тракль, Ф. Верфель), венгерских (Л. Кашшак) и других писателей, французский кубизм (Г. Аполлинер, Б. Сандрар, А. Сальмон, М. Жакоб и др.), футуризм — во всяком случае русский, в лоне которого сформировались такие поэты, как В. Маяковский, В. Хлебников, Б. Пастернак, В. Каменский, Н. Асеев и др., наконец, наднациональная — преимущественно франко-немецкая — художественная группа: дадизм. Она сосуществовала недолго и вскоре растворилась в немецком экспрессионизме и французском сюрреализме.
Перечисленные течения и группы (равно как и некоторые другие, относившиеся уже к 20-м годам) суть авангардистские. Экстремистски нетерпимое отношение авангардистов к «старью», ко всему, что в представлении этих художников воплощало косную консервативную традицию, характеризовало не только их эстетическую, но и общественную позицию. В отдельных случаях (это относится к итальянскому футуризму) их ненависть к «застою» выливается в эксцессы реакционного характера, обычно же стихийные устремления авангардистов выражали их симпатии революционным тенденциям эпохи. Не случайно поэтому синонимом авангардизма являлось также понятие «левого искусства». Под «левизной» понималось не только негативное разрушительное отношение к эстетической традиции, к унаследованной художественной форме, не только склонность к «революционной» ломке синтаксиса и дерзким вторжениям в привычные языковые нормы, но и часто левизна социально-политическая: антивоенные, антимилитаристские убеждения, сочувствие освободительной, революционной борьбе.
В эстетической панораме своей эпохи авангардизм занимал особое и вполне определенное место, находясь несомненно вне реалистического искусства, но одновременно в некоторых существенных аспектах противостоя декадансу и соприкасавшимся с ним нереалистическим течениям. Позиция «искусства для искусства» была чужда экспрессионистам-активистам или кубофутуристам-«будетлянам». В их поэзии вера преобладала над отчаянием, они были обращены лицом к будущему и исполнены хотя и смутной, сумбурной, но несомненно искренней мечты о всечеловеческом братстве. «Авангардистское искусство было... типичным продуктом начинающейся революционной эпохи, порождением ее, так сказать, «детских болезней» и «левацких»
загибов... Отправным пунктом модернистской жалобы было отчаяние, а авангардистского поиска — надежда» (Дм. Затонский). И не случайно, кстати, что немало крупных мастеров социалистической литературы вышло из авангардистской школы: В. Маяковский, Н. Асеев, И. Р. Бехер, Ф. Вольф, Б. Брехт, Л. Арагон, П. Элюар, В. Незвал, Бр. Ясенский и многие другие.
Эстетические границы между различными авангардистскими течениями были весьма зыбки. Несмотря на ожесточенные междоусобные споры, разделяло их второстепенное, объединяло главное. Некой общей моделью авангардизма может служить немецкий экспрессионизм. Его предпосылкой был инстинктивно ощущаемый художниками глубокий кризис капиталистического мира, и одновременно он был выражением (правда, еще весьма неопределенной и абстрактной) веры в грядущее обновление человечества и в приход новой эры социальной справедливости. Он был искусством апокалипсических видений и восторженных пророчеств, страхов и надежд, «распада и торжества». Его программная антология носила название, которое в равной степени могло значить «Закат человечества» и «Рассвет человечества».
В некоторых странах (например, в Германии в 10-е годы) авангардизм вышел на передний план, сумел даже на какое-то время оказать заметное влияние на творчество крупных писателей-реалистов. И тем не менее на рубеже XIX—XX вв. в целом реализм сохраняет — а иногда и приобретает заново — ведущее положение в литературном процессе. В той же Германии, а также и в Испании новая реалистическая волна вернула национальной литературе то мировое значение, которое она было утратила в предыдущие десятилетия. Но даже и там, где царил своего рода «реалистический континуум», где всемирно прославленные имена писателей-реалистов тянулись ровной чередой через XIX в. и переходили в XX (как, например, во Франции, в Англии), там рубеж столетий и связанное с ним поколение художников-реалистов явили некие новые качества, новые коренные черты реализма XX в.
