Допустим, что крайности этой литературной ситуации, придававшие ей подчас вид «ярмарки на площади», можно отчасти отнести за счет эгоцентрического тщеславия и непомерных амбиций некоторых богемных «гениев». Случалось действительно, что там, где сходились два поэта, немедленно возникало три новых направления. Но в целом, конечно, «текучесть, нестабильность художественных состояний» (В. А. Келдыш), множественность исканий, лихорадочно-возбужденный тонус литературной жизни объяснялись гораздо более глубокими и серьезными, т. е. историческими, причинами, вытекали из самого существа кризисной и переломной эпохи.
В общественном сознании этой эпохи постепенно укореняется ощущение неустойчивости, прогрессирующей ломки некогда стабильных буржуазных форм жизни. Соответствующие настроения с особой силой проявляются в сфере искусств, художниками овладевает предчувствие надвигающихся перемен. Характерной чертой литературы становится неудовлетворенность многих писателей существующими, сложившимися до них художественными представлениями, унаследованными эстетическими нормами. Ни в одну из прежних литературных эпох иконоборцы, ниспровергатели авторитетов и традиций не выступали столько широким фронтом, художественные искания не выливались в столь частую смену позиций и в переходы из одной эстетической веры в другую.
Применительно ко времени Байрона, у коего в конце пути стали намечаться переходные от романтизма черты, или Гейне, называвшего себя «беглым романтиком», или Бальзака, в романах которого рудименты романтизма определенным образом продолжали сказываться в стилевой структуре, найти художественную доминанту, определить творческий метод писателя можно было тем не менее с не вызывающей сомнений определенностью. Напротив, на рубеже XIX—XX вв. состояние промежуточности, переходности, амбивалентности делает часто затруднительным, в какой-то мере условным ответ на вопрос о принадлежности многих писателей к тому или иному методу или направлению. Как соотносился реализм с натурализмом, импрессионизмом или символизмом в творчестве Г. Гауптмана, А. Стриндберга, Г. Бара, Б. Келлермана, М. Пруста, с экспрессионизмом — в произведениях Л. Франка, Л. Андреева, того же Келлермана, с романтизмом (или неоромантизмом) — у таких писателей, как У. Б. Йейтс, Г. Гессе, Р. Валье-Инклан, А. Ален-Фурнье? Ответить на эти вопросы не всегда просто.
Другой существенной особенностью художественного сознания на рубеже веков было широко сказавшееся на нем влияние декаданса. Декаданс (или «конец века» — fin de siécle) — не собственно эстетическая, а, скорее, идеологическая категория. Это — сумма определенных идей и настроений, а не обозначение некоего творческого метода. Декаданс нетождествен тем или иным постнатуралистическим художественным течениям (импрессионизму, символизму и др.) или определенному стилю (стилю модерн, называемому также югендстиль, ар нуво и т. д.), хотя его идейное и эмоциональное содержание нередко находило свое выражение в формах именно этих течений и этого стиля. Но в равной степени декадентскими могли быть и произведения, как нельзя более далекие от этих течений, традиционные и даже эпигонские по форме, написанные во внешне реалистической манере. Тем более нереалистические течения нетождественны декадансу, и такие писатели, как неоромантики Дж. Конрад, Э. Ростан или Р. Гух, символисты Э. Верхарн, М. Метерлинк, Р. М. Рильке, никак не сводимы к тому, что обычно вкладывается в понятие «писатель-декадент».
Впрочем, с декаденсом связана трудность не только его общеэстетической, но и индивидуальной идентификации. Равно велик соблазн как его излишне расширительного, так и чрезмерно ограниченного толкования. Расширительного в том смысле, что творчество многих крупных художников — в том числе и реалистов по преимуществу (как А. Франс, Г. Манн, Т. Манн, А. Стриндберг и др.), и писателей с несомненной гуманистической направленностью (например, Г. фон Гофмансталь, Ф. Жамм, А. Ч. Суинберн и др.) — в большей или меньшей степени в тот или иной период несло на себе отпечаток декадентского времени, его поветрий. Ограничительного же потому, что лишь очень немногие, и притом, как правило, претенциозные, но посредственные (вроде Ст. Пшибышевского), целиком и без остатка «вписывались» в границы декаданса.
Одним из источников декадентского комплекса был антагонизм искусства и буржуазного общества. По мере исчерпания прогрессивно-преобразовательных потенций этого общества, по мере мещанского окоснения и опошления его быта, культуры, морали, художественных вкусов и норм антагонизм обострялся, причем негативно-крическая установка художника все чаще сочеталась с настроениями безнадежности, отчаяния, пессимизма. Вместе с тем нарастал страх перед неведомым завтра, перед «грядущим хамом», «грядущими гуннами», т. е. перед революционным «восстанием масс». Возникавший на этой основе комплекс идей и настроений суммарно сводился к эскапизму, к желанию уйти от ненавистной социально-исторической действительности, противопоставив ей другую систему ценностей, другой альтернативный мир. Почти все характерные черты подобного умонастроения — вплоть до таких моментов, как повышенный интерес к аномальному и болезненному, как влечение ко всему исключительному и экзотическому, как презрение к общепринятым понятиям морали, — почти все эти черты являлись, таким образом, прямо выраженными или претворенными формами эскапизма.
Именно такой характер носили, например, та фетишизация искусства, тот эстетский культ «красоты», тот панэстетизм, которые были альфой и омегой мировоззрения художника-декадента. Он видел в них некую священную обитель, где он мог обрести убежище от вульгарности, пошлости и меркантильности современной жизни. Отсюда и столь явно выраженное в выборе литературных тем и сюжетов тяготение к экзотике и ретроспективизму. «Для нас, живущих в XIX веке, любой век является подходящим сюжетом, кроме нашего собственного», — утверждал О. Уайльд, а в другой раз он заметил: «Я хотел бы написать роман, который был бы так же очарователен, как персидский ковер, и, конечно, так же далек от действительности». Упоминание о персидском ковре не случайно. Для изобразительного, прикладного, пространственного искусства, соприкасавшегося с декадентскими настроениями (в определенном смысле и для литературы), была характерна — по сути своей также эскапистская — тенденция к стилизации в духе исторически или географически отдаленных культур (ориентализм, проторенессанс, рококо и пр.), к декоративности и орнаментальности.
Отметим далее следующее: панэстетизму писателей-декадентов была присуща одна проходящая красной нитью через все их декларации черта, усугублявшая кризисный, общественно-негативный характер декадентства. Адепт этого мировосприятия поклонялся лишь самоцельному искусству («искусству для искусства»), искусству как предмету индивидуального наслаждения, т. е. никак не сопрягавшемуся с какими-либо социальными или нравственными идеалами. В этом смысле его отношение к искусству выражало общий дух декаданса: гедонизм, эгоцентризм, аморализм.
Европейский декаданс полагал себя «новым», «модерным» искусством и в этом качестве воспринимался многими современниками. И хотя в известной мере он и был таковым, он в то же время был связан нитями иногда более явной, иногда почти неприметной, как бы «мерцающей» преемственности с некоторыми традициями романтизма. Ведь именно из недр романтизма вышел эскапистский герой, «асоциальная», выпадавшая из общественных связей личность, именно у многих поэтов-романтиков неприятие действительности воплотилось в образах гордого индивидуалиста, презирающего свет отшельника или мечтателя — художника, поэта, изгоя филистерского, пошлого и враждебного красоте общества. Этот коренной конфликт романтического мировосприятия претерпевал, разумеется, в декадансе немалые изменения, связанные с историческим кризисом буржуазной культуры. Конечно, это отдаленные друг от друга точки, но все же точки в едином процессе.
Правда, в различных национальных литературах эта связь выступает с неодинаковой очевидностью. Наиболее несомненна она в английской и французской литературах. В первом случае она образовала своеобразный континуум, проходивший через весь XIX в. Китс — Браунинг — прерафаэлиты — Пейтер — Бёрдслей — Уайльд. Сходная линия прослеживается и во французской литературе: «неистовые» романтики (Нодье, Жанен, Борель и др.) — Нерваль — Бодлер — Лотреамон — Барбе д’Оревильи и далее к декадентам «конца века». У англичан связующей нитью была преимущественно идея «красоты», у французов — мотив нравственного «сатанинства».
