красоте, смерти и бессмертии, и каждая мелкая подробность бытового обихода, передаваемая с наивозможной достоверностью и точностью, приобретает особый смысл и вес, участвуя в том бесконечном споре веры и сомнения, который является тематическим центром поэзии Дикинсон.

Вера и сомнение выступают здесь не только в религиозном содержании этих категорий, как оно ни важно для поэтессы. Почти ни с кем не видевшаяся последние 25 лет своей жизни (именно тогда было создано большинство ее стихотворений), словно бы подчеркивавшая отчужденность от окружающей жизни даже монашески строгим, в любое время года непременно белым платьем, замкнувшаяся в скрытых от всех переживаниях, Дикинсон, однако, необычайно остро чувствовала драматизм эпохи, разрушающей вековые связи личности с естественной жизнью и поколебавшей в человеке сознание своей необходимости и незаменимости среди тысяч других людей, уникальности каждого индивидуального бытия, в котором просвечивает закон духовной связи всех людских поколений. Единство высоких духовных традиций и конкретного бытия распалось даже в Амхерсте, этом оплоте пуританства, и возникшая на его месте разделенность была мучительна для Дикинсон:

Я узнаю — зачем? — когда кончится Время —

И я перестану гадать — зачем.

В школе неба пойму — Учителю внемля —

Каждой муки причину и зачин.

(Перевод В. Марковой)

Стихотворение, написанное около 1860 г. и уже отмеченное характерным для Дикинсон пульсирующим ритмом (она никогда не ставит запятых, широко используя тире, чтобы выделить ритмические сегменты внутри строки), можно рассматривавь как программное. Вера и сомнение окажутся важнейшими мотивами Дикинсон, придавая ее поэзии дуализм, не свойственный никому из поздних американских романтиков. Как и они, Дикинсон — певец идеального, но ее меньше всего способна удовлетворить «изысканность», достигаемая умолчанием о «неприятном». Ее поэзия предельно откровенно изображает тягостные минуты, столь частые в этом дневнике одинокой души, не признающей никаких компромиссов в познании истины.

Эмоциональная гамма Дикинсон чрезвычайно богата: страстное воодушевление сменяется подавленностью, счастье слитности с природой — отчаянием от невозможности в ней раствориться, приливы надежд — приступами безверия.

Всматриваясь в этот калейдоскоп противоборствующих настроений, критики нередко пытались их объяснить фактами биографии Дикинсон. Эти усилия ни к чему не привели: дневник души отнюдь не замкнут границами индивидуального опыта. Муки, чью причину и зачин она стремится понять, — это муки пуританского сознания, столкнувшегося с повседневными противоречиями между идеальным и действительным в Америке последних десятилетий века и ощутившего дисгармонию как собственную судьбу.

Дикинсон выразила этический и духовный конфликт, характерный для послевоенной Америки. Но к этому далеко не сводится содержание ее творчества. Специфически пуританская в своих истоках, ее поэзия наполнена настолько масштабными противоречиями, такими исступленными (при всей кажущейся сдержанности тона и лаконизме строк) борениями духа, что сами исходные понятия приобретают в ней значение общечеловеческое, и речь, собственно, идет о способности или бессилии личности достичь целостности веры, этики и поступков и о тех неисчислимых препятствиях, которые человеку приходится преодолевать на пути к духовной гармонии. Среди своих литературных наставников Дикинсон особенно ценила Эмерсона, не только разделяя основные принципы его толкования природы, но и переняв некоторые особенности поэтического творчества главы трансценденталистов: пристрастие к символике, передающей незримый философский смысл пейзажа, вольную рифму, синтаксические нарушения как способ акцентировки ключевых строк. Но строй поэтического мышления Дикинсон выдает родство скорее не с Эмерсоном, а с Блейком и Китсом, а также с «метафизическими» английскими поэтами, почти забытыми в ее время,

Как и у этих ее предшественников, у Дикинсон частное перерастает во всеобщее, из глубоко индивидуальных переживаний рождается величественный образ человека в борьбе с драматическими обстоятельствами и собственными слабостями и создается особый художественный космос:

Наш мир — не завершенье —

Там — дальше — новый круг —

Невидимый — как Музыка —

Вещественный — как Звук.

(Перевод В. Марковой)

«Это письмо мое Миру — Ему, — от кого ни письма» — так охарактеризовала она свою поэзию. Письмо было всерьез прочитано через много лет после смерти отправителя. Стихотворения Дикинсон встали в единый ряд с высшими завоеваниями романтической поэзии. Современница Уитмена, она — объективно — разделяла самое главное в его художественных убеждениях, хотя «Листья травы» были неизвестны Дикинсон. Общим для обоих поэтов было стремление к космичности видения, философской значительности мысли и смелому ритмическому эксперименту, оказавшемуся фундаментом реалистической поэтики, какой она предстает в американской поэзии XX в. Эмили Дикинсон была последним великим романтиком в американской литературе. Изданная в 1890 г. небольшая книжка Дикинсон и появившийся год спустя «Билли Бад» Мелвилла подвели итог романтической эпохе, став ее достойным — и уже окончательным — завершением.

РАННИЙ ЭТАП СТАНОВЛЕНИЯ РЕАЛИЗМА

В литературе США реализм как новое направление выступает лишь в 70-е годы. В этом хронологическом запоздании, составляющем примечательную особенность развития американской литературы, сказываются ее сравнительная молодость и особое значение романтического периода в ее истории.

Другая особенность становления реализма в литературе США заключается в том, что новое направление возникает не из недр романтизма, а как бы независимо от него. Американская литература не знает столь обычных для европейских литератур примеров, когда в творчестве выдающегося писателя происходит постепенная модификация романтического видения в реалистическое художественное мышление.

Крупнейшие американские романтики от Купера до Уитмена и Дикинсон во многих отношениях приближаются к реалистической эстетике — и все же их творчество принадлежит романтизму и в своих истоках, и в своей завершенности. В то же время ранние американские реалисты, разумеется, испытывают очень сильное тяготение к романтической традиции, но никто из них не может быть назван среди значительных писателей-романтиков. И даже на начальном этапе своего творчества, когда реализм еще не становится осознанным творческим устремлением, они фактически уже не принадлежат романтическому направлению. Они перенимают от него внешние приметы художественного изображения, считающиеся канонической нормой, но не черты, определяющие сущность эстетической концепции романтиков.

Третья особенность рассматриваемого процесса определяется его многоступенчатостью и в то же время интенсивностью его развития. Реализм в американской литературе складывается одновременно под влиянием европейского (прежде всего — английского, французского и русского) художественного опыта и под воздействием региональных литературных экспериментов, преследующих цель достоверно передать местный колорит. Он вызван к жизни общей для литературы послевоенных лет потребностью в эстетическом освоении американской действительности, преображенной стремительным развитием капиталистических отношений. Возникает необходимость обобщить новый социальный опыт «позолоченного века», для которого характерны резкое обострение противоречий буржуазного общества, бурный рост индустрии, ломка патриархальных форм жизни, появление миллионов иммигрантов из разных концов света, подъем рабочего движения, углубляющийся кризис «американской мечты». Действительность создает все предпосылки для формирования реализма как магистрального пути литературы. Своей кульминации этот процесс достигает в творчестве Твена 80-х годов. Именно Твен — подлинный основоположник и крупнейший представитель реализма в американской литературе XIX в.