Но главный удар Вагнер направляет против современной «индустрии», т. е. против капитализма. Греческий Гермес воплощал деловую мысль Зевса, Меркурий римлян стал символом предприимчивости и даже богом обманщиков и плутов. Это и есть, по словам Вагнера, бог современного мира, «святейший, благороднейший бог пяти процентов, хозяин и распорядитель нашего современного искусства».
Такое искусство «нервирует, деморализует, лишает человеческого облика» все, к чему оно прикасается. Это относится прежде всего к театру, развитие которого создает впечатление расцвета нашей цивилизации, «но этот видимый расцвет есть пустоцвет гнилого общественного строя, пустого, бездушного и противоестественного».
Обличая современное общество, в котором «бог — золото, а религия — нажива», Вагнер утверждает, что истинное искусство в наше время революционно, потому что оно может существовать, только находясь в оппозиции». И только «великая Революция всего человечества... может нам снова подарить истинное искусство».
Выводы автора из этого анализа носят, однако, смутный и неопределенный характер. Он предлагает ряд мер для подъема искусства в рамках существующего общества (например, создание театра, который бы не зависел от вкусов тех, кто дает деньги, театра, позволяющего за счет городских властей бесплатный доступ к нему народа). В то же время он отмечает, что только с помощью искусства нельзя добиваться высокого уровня человеческого развития — этому послужат «неизбежные будущие великие социальные революции».
В 1854 г. Вагнер прочел книгу А. Шопенгауэра «Мир как воля и представление». В переписке этих лет (в частности, в письмах к А. Рекелю, отбывавшему срок заключения в одной из саксонских тюрем) Вагнер усиленно пропагандирует идеи Шопенгауэра, но вместе с тем подчеркивает, что эти идеи только подтверждают те мысли, к которым он пришел самостоятельно под влиянием жизненного опыта. Речь идет об отказе от прежних иллюзий, от абстрактной оптимистической веры в приход светлого будущего. Можно допустить также, что Вагнера привлекло к Шопенгауэру и то высокое место, которое тот отдавал музыке в сравнении с другими искусствами.
Безысходно трагическое мироощущение, осложненное личной трагедией, выражено в музыкальной драме «Тристан и Изольда» (текст — 1857, музыка — 1859). Ни в одной драме Вагнера тема смерти не приобретала такого значения, да и во всей литературе немецкого романтизма трудно найти произведение столь мрачное и безысходное, как драма Вагнера. Он, по существу, перевернул сюжет старинного романа. Как пишет советский музыковед М. Друскин, «он написал оперу не о любви, а о муках любви и прославил не жизнь, а смерть, несущую успокоение от страданий». В сложном сплаве здесь проступают отзвуки пессимистической философии Шопенгауэра и мотивы «Гимнов к ночи» Новалиса и «Люцинды» Фр. Шлегеля.
Но в том и состояло величие Вагнера — мыслителя и художника, что он не задержался в пути, найденное в данный момент не превращал в систему и догму, двигался дальше, искал новых подходов к изображению мира.
И следующая драма «Нюрнбергские мейстерзингеры» (текст — 1861, музыка — 1867) открывает нам совершенно другого Вагнера. И как будто не было никакого Шопенгауэра. В советском литературоведении и музыковедении эту драму даже называют реалистической, как бы выводя ее автора за пределы той романтической художественной системы, которая была характерна для него на протяжении всей творческой жизни.
Конечно, и здесь перед нами романтический образ нюрнбергских ремесленников (как у Гофмана в его новелле «Мартин-бочар и его подмастерья»). Но Вагнер действительно покидает здесь почву мифов и легенд, обращается к историческому образу башмачника — поэта Ганса Сакса — и показывает его в кругу друзей и соратников по ремеслу и искусству пения.
Центральное произведение Вагнера, итог его размышлений о судьбах современной ему цивилизации — тетралогия «Кольцо Нибелунгов». Драма создавалась в годы революции и первых лет эмиграции («Золото Рейна», текст — 1852, музыка — 1854; «Валькирия», текст — 1852, музыка — 1856; «Зигфрид», текст — 1851—1852, музыка — 1871; «Гибель богов» текст — 1848—1852, музыка — 1874). Время создания текста и время написания музыки отделены в ряде случаев многими годами. Особенно это относится к «Гибели богов», с которой начал драматург и которой закончил (через 26 лет) композитор. Первое исполнение «Кольца» в целом состоялось в августе 1876 г.
«Кольцо» явилось итогом всей жизни драматурга и композитора, отразив почти весь его тяжкий путь познания. На протяжении четверти века первоначальный замысел развивался и переосмыслялся. Начал Вагнер со «Смерти Зигфрида» (как первоначально называлась завершающая часть тетралогии «Гибель богов», иначе «Сумерки богов»). По замыслу, сложившемуся в предреволюционные годы, это должна была быть драма о молодом, смелом, прямодушном герое, воплощающем лучшие человеческие качества, и прежде всего дух свободы и дерзания. Но, написав «Зигфрида», Вагнер обратился к глубинным пластам мифа и к предыстории своего героя, к более древним (в сравнении с немецкой «Песнью о Нибелунгах») скандинавским вариантам. Участниками действия он делает не людей и даже не богов, а некие изначальные силы природы, персонифицированные в сказочных образах дочерей Рейна, стерегущих золото на дне реки, великанов Фазольта и Хафнера, уродливых карликов-нибелунгов Альбериха и Миме. Богиня Эрда — это Земля и Судьба, Логе — Огонь. Образ Зигфрида становится малым звеном в огромной и полной трагизма родословной богов и героев, родословной, уводящей в седую древность.
Действие первой драмы начинается в зеленоватом полумраке на дне Рейна. Экспозиция всей тетралогии отнесена ко времени некоего первобытного хаоса, а завязкой трагического конфликта становится момент, когда дочери Рейна выбалтывают Альбериху роковую тайну золота, ими охраняемого. Кольцо, выкованное из этого золота, сделает владельца его властелином над миром, но условием этой власти является полный отказ от любви, по существу от всякого человеческого чувства.
Со словами «Отныне я проклинаю любовь» Альберих похищает золото, и с этого момента разворачивается на протяжении всей тетралогии история злодеяний, обмана, предательства, и один за другим гибнут все, кто сумел — хитростью, смелостью или коварством — захватить кольцо, выкованное нибелунгом. В последней части тетралогии гибнет и Зигфрид, став жертвой злобного и мстительного Гагена. И тут Вагнер создает трагический финал огромной обобщающей силы. По концепции Вагнера, гибнет не просто его любимый герой. Ведь Зигфрид воплощал для Вагнера и молодость, и радость жизни, и героическую бескомпромиссность, и вечное стремление к свободе, справедливости. За этим образом стоял идеал будущего, как бы смутно ни представлял его себе Вагнер. Гибель Зигфрида в эпической, масштабной, охватывающей судьбы мира трагедии означала крушение идеала. И поэтому драма-миф завершается мировой катастрофой. В музыке траурного шествия Вагнер снова заставляет вспомнить всю историю Зигфрида. Погребальный костер становится началом пожара, охватывающего и Валгаллу — дворец богов. А волны Рейна смывают роковое кольцо. Круг замкнулся, золото вернулось в первобытный хаос.
Трагическая концепция мифа, разработанная в «Кольце Нибелунгов», очень сложна — она не лежит на поверхности, не сразу постигается читателем и слушателем. Сложность ее связана по меньшей мере с двумя моментами. Концепция тетралогии отражала путь самого Вагнера, эволюцию его взглядов, последовательную смену влияний — Прудон, Фейербах, участие в революции, Бакунин, Шопенгауэр, но главное — страстность его собственных исканий. Впечатления действительности и влияние современников он осмыслял как художник и как художник искал путей образного воплощения выстраданных им идей. С этим связан второй момент — поиски эпических форм, в которых можно было воплотить масштабность его исканий. Он мыслил только большими эпохальными понятиями, размышлял над судьбами европейской цивилизации. Образы, взятые из немецкой социальной действительности, представлялись ему недостаточными для выражения его идеи.
