Антитезы «Полураскрывшегося граната» сохраняются во втором сборнике стихотворений Обанеля — «Авиньонские девушки». В этой книге культ прекрасного, восхваление чувственной и одновременно недоступной женской красоты («Арлезианская Венера», «Апрельский вечер»), сближающие Обанеля с французскими парнасцами, соседствуют, как и в раннем сборнике, с изображением смерти («Свадьба Антуанетты»), с гнетущей бодлеровской «скукой» («Мучение»).
В 60-х годах авиньонская школа привлекла на свою сторону многих литераторов — в том числе и тех, которые в начале своего творческого пути писали не на роданском диалекте, а на других диалектах юга Франции. К движению фелибров присоединились поэты старшего поколения А. Б. Крузийа и В. К. Турон. Примкнул к авиньонской школе и первоначально писавший на лангедокском диалекте Луи Румье (1829—1894), в творческом наследии которого выделяются произведения сатирических жанров. На провансальском роданском диалекте, начавшем благодаря творчеству поэтов авиньонской школы выполнять функции литературного языка, писал также друг и покровитель фелибров ирландский поэт Уильям Бонапарт-Вайс (1826—1892). Литературная судьба этого поэта довольно необычна. Бонапарт-Вайс познакомился с фелибрами в 1859 г. во время путешествия по югу Франции и столь глубоко воодушевился задачами провансальского Возрождения и федеративного объединения романских наций, что не только выучил язык фелибров, но и создал два сборника стихотворений на этом языке — «Голубые бабочки» (1868) и «Следы принцессы» (1881). Провансальские стихи Бонапарта-Вайса близки лирике Мистраля: центральное место в его творчестве занимает легендарный образ прекрасного Прованса, символизирующий поэзию, молодость и красоту.
В последние годы XIX в. движение фелибров продолжало расширяться, привлекая все больше сторонников из разных областей юга Франции. Творчество поэтов нового поколения (В. Бернар, 1860—1936; М. Андре, 1868—1927), сохраняя близость с поздней лирикой Мистраля, испытывает влияние символизма.
Основная сфера литературной деятельности авиньонцев — поэзия. Проза представлена публицистическими статьями, речами и мемуарами Мистраля (изданными уже в XX в. — «Воспоминания и рассказы», 1906); главным же образом — сказками, которые Мистраль, Руманиль и Феликс Гра (1844—1901) публиковали в периодической провансальской печати. Жанровый характер провансальских сказок весьма разнообразен: некоторые из них являются, в сущности, прозаическими баснями («Кукушка и стрекоза» Мистраля), другие близки романтической новелле («Трава-сабля» Ф. Гра), третьи представляют собой провансальские версии известных сказочных сюжетов. Большинство же — забавные анекдоты, изображающие нравы патриархальной южнофранцузской провинции («Кукуньянский доктор» Руманиля, «Большая рыба» Мистраля и др.). В создании сказки такого типа первенство принадлежит Руманилю; он же создал маску рассказчика-«болтуна», определившую свободный и непринужденный стиль сказок. Провансальские сказки переводил на французский язык Доде, и это оказало несомненное влияние на его собственную прозу.
Творчество поэтов и писателей авиньонской школы, сочетавшее местные литературные традиции (восходящие во многом к литературе XVIII в.) с новейшими достижениями романтизма, обогатило европейскую культуру второй половины XIX в., открыв читателям необычный и интересный мир Прованса. Ведущая роль этой школы в провансальской литературе сохранялась и в первых десятилетиях XX в.
*Глава вторая*
АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
АНГЛИЙСКАЯ ПРОЗА 50—60-х ГОДОВ
Вторая половина XIX в. в Англии традиционно называется «викторианской эпохой» по имени королевы Виктории, царствовавшей с 1837 по 1901 г.
Для этой эпохи, по словам Г. К. Честертона, характерен «великий викторианский компромисс» — компромисс между крупной буржуазией и аристократией, которые объединились в борьбе против чартистского движения, разгромленного в 1848 г.
Это было время внешнего процветания Великобритании и нарастания, поначалу подспудного, глубокого социального кризиса. В 50—60-х годах Англия превращается в мощную колониальную державу, владычицу морей. Страна вступает в период относительного экономического процветания — правда, достаточно иллюзорного и затрагивающего лишь «сильных мира сего». Народ же Англии страдает от участия страны в Крымской войне. Иллюзий, которыми жили многие писатели в 30—40-х годах, становится все меньше.
В литературе меняется соотношение реалистической и романтической эстетик, которые так сложно переплетались в предыдущий литературный период. Романтизм, сыгравший свою весьма значительную роль в формировании английского критического реализма (ранний Диккенс, Шарлотта Бронте, Э. Гаскелл), отходит на второй план, а на первый план выходит развитие реализма.
Научные открытия, и в частности оказавшее огромное влияние на современников эволюционное учение Дарвина, изложенное в его книге «Происхождение видов» (1859), позитивистские идеи, проникающие в Англию из Франции, влияние идей Спенсера — все это заставляло трезвее посмотреть на человека. Однако следует отметить, что влияние позитивизма в Англии было не таким сильным, как во Франции.
В английской литературе этого периода продолжает развиваться и романтизм. Миру торжествующего буржуа противопоставляются возвышенные романтические идеалы. Именно в таком виде романтизм оживает в творчестве «Братства прерафаэлитов», в работах видных английских эссеистов и критиков Дж. Рескина и М. Арнолда. Вместе с тем в этом течении проявляются тенденции эстетства и мистицизма.
50—60-е годы выделяются как самостоятельный период в английской литературе XIX в., хотя многие тенденции, наметившиеся в это время, продолжают оказывать свое воздействие и в 70-е годы. Однако в последнюю треть века складывается в целом новая литературная ситуация. Сохраняя преемственность с 30—40-ми годами, эти десятилетия имеют и свои особенные черты. По-прежнему главенствующее место в иерархии литературных жанров занимает роман, тогда как очерк, сыгравший свою весьма значительную роль в годы становления английского критического реализма (раннее творчество Диккенса и Теккерея), уступает место жанру эссе, сложившемуся в самостоятельное эстетическое явление в творчестве английских романтиков и теперь получившему дальнейшее развитие у Мэтью Арнолда. Весьма успешно развивается и поэзия (Теннисон, Браунинг), драматургия, однако, не поднимается над уровнем мещанской мелодрамы, преимущественно ориентирующейся на иностранные образцы.
Продолжают писать Диккенс, Теккерей, Шарлотта Бронте, Элизабет Гаскелл. Но их творчество, особенно Диккенса и Теккерея, существенно отличается от созданного в период «голодных сороковых». Писатели этого периода отходят от романтического преувеличения, гротеска, сатирических инвектив, они не создают уже образов-типов, воплощающих характерные черты явления, а стремятся понять и воплотить в слове сложность, неоднозначность, психологическую многомерность, противоречивость человеческой природы. С этими поисками тесно связано и понимание правды в искусстве, которая, как и в минувшее десятилетие, вызывает споры.
В 30—40-е годы полемика вокруг этой проблемы шла между Диккенсом и Теккереем. Диккенс утверждал правду идеи, рисовал блистательные гротески, в которых правдивость одной метко подмеченной черты как бы заменяла необходимость углубленного психологического анализа (Пиквик — добро, Домби — гордыня). Совсем иначе понимал правду Теккерей. Характер, считал он, не производное от идеи, философской или эстетической, а следствие целого комплекса социальных, экономических, психологических обстоятельств. Не «ангелы или дьяволы», но люди, их «смешанная», как писал Теккерей, природа занимают теперь писателей.
В 50—60-е годы большинство писателей разделяло точку зрения Теккерея. В этот период даже сам Диккенс все внимательнее следит за художественными принципами своего соратника и соперника Теккерея, за его психологическими достижениями («Генри Эсмонд», «Ньюкомы») и, видимо, не без его влияния создает в своих поздних романах психологически углубленные, «трудные», «подпольные» характеры.
