Не щадит Флобер и своего героя, Фредерика Моро, который ничуть не менее буржуазен, чем остальные, и на котором лежит та же печать измельчания и вырождения, что и на обществе в целом.
История Фредерика — это история поколения, не ставшего ничем и не способного ни на что. Применительно к ней нельзя даже говорить о неудавшейся жизни. Даже его скука и недовольство окружающим носят вполне умеренный характер и не мешают ему чувствовать себя совсем неплохо и в гостиной г-на Арну, и в квартирке, которую он снял для куртизанки Розанетты, и в особняке Дамбрезов. Вся сотканная из буржуазных представлений и идеалов, Эмма Бовари, однако, не может мириться с окружающим; Фредерик Моро всю свою жизнь только и ищет, как бы приспособиться к нему. Единственное, что отличает Фредерика от ему подобных, — его любовь к г-же Арну. Но и на этом чувстве лежит отпечаток времени — вялость и бездеятельность: иным, по мнению Флобера, оно и быть не может.
Пожалуй, единственный персонаж, который пощадил безжалостный скептицизм автора, это г-жа Арну, образ возвышенный и лирический. Отчасти это объясняется тем, что это один из самых личных образов в творчестве Флобера, но в данном случае наиболее существенно то, что г-жа Арну, как и большинство персонажей и событий романа, показана через восприятие Фредерика, идеализирующего предмет своего обожания.
Прием изображения объекта с позиций воспринимающего его субъекта, разработанный в «Госпоже Бовари», получает в «Воспитании чувств» предельное выражение. В большинстве случаев этим воспринимающим лицом оказывается Фредерик. Порой этот прием, порожденный требованиями объективного изображения мира, приводил к импрессионистичности картин, создаваемых Флобером. В «Воспитании чувств» эта импрессионистичность, позволившая некоторым критикам говорить о «субъективном реализме» писателя, особенно очевидна. Глазами Фредерика мы смотрим не только на г-жу Арну или Розанетту, но и видим грандиозные события революции 1848 г. Впрочем, даже и не видим по-настоящему, потому что в разгар февральских событий Фредерик весь поглощен мыслями о предстоящем свидании с г-жой Арну, а во время июньского восстания его и вовсе нет в Париже, который он покидает, отправившись с Розанеттой в Фонтенбло.
Изобразив битву при Ватерлоо через восприятие ее участника Фабрицио, Стендаль совершил одно из открытий реалистического искусства, поразившее и его современников, и его продолжателей. В «Воспитании чувств» свержение Июльской монархии и июньское восстание рабочих предстают в восприятии не их участника, а стороннего и равнодушного наблюдателя. Флобер пишет: «К общественным делам Фредерик остался равнодушен — настолько он был поглощен своими собственными».
Подобный угол зрения на события приводит к смещению перспективы и к излишне субъективной оценке недавнего прошлого. Флобер скрывается за своим персонажем и словно не видит ни дальше, ни больше, чем его герой. Но это не просчёт, а установка автора.
Поставив в романе одну из важнейших проблем литературы новейшего времени — проблему отношения человека и истории, Флобер в то же время стремится показать, как далека личность от понимания сущности происходящего.
Неприятие современности носит в романе характер универсальный. Народ представляется Флоберу толпой, охваченной самыми примитивными инстинктами и оказывающейся игрушкой в руках дельцов типа Дамбреза и ему подобных. В этих образах писатель создает беспощадную сатиру на тех, кто готовил бонапартистский переворот. Но с не меньшим сарказмом говорит он и о тех, кто боится соприкосновения с историческим ходом событий и полагает возможным какое-то «самостоятельное» существование. Финальные страницы романа, где рассказывается, как Фредерик и Делорье сознаются себе в том, что жизнь не удалась, и винят в этом «случайности судьбы, обстоятельства, время, в которое родились», звучит как суровый, не знающий снисхождения приговор Флобера бескрылой современности.
При том, что Жорж Санд, Гюго, Золя, Тургенев, Мопассан высоко оценили «Воспитание чувств», политический скептицизм романа вызвал резкие нападки на Флобера со стороны всех лагерей. Впрочем, он предвидел это: «Патриоты не простят мне этой книги, но и реакционеры тоже! Тем хуже; я пишу то, что чувствую, то есть так, как, по моим понятиям, происходит в действительности». Тем не менее Флобер болезненнее, чем всегда, реагировал на эти нападки и был угнетен тем непониманием, которое его окружало.
В последние десять лет жизни Флобер словно подводит итоги своему предшествующему творчеству, доводя до определенного завершения осмысление ряда важнейших для него мировоззренческих и эстетических проблем.
Закончив «Воспитание чувств», Флобер возвращается к одному из самых любимых своих произведений — «Искушению святого Антония».
С 1869 по 1872 г. он работает над третьей редакцией «Искушения». В этом произведении развернута панорама всевозможных верований и религий и выстраивается вереница «чудовищных заблуждений человечества». Скептическое отрицание затрагивает здесь не только религию, но и науку, точное знание, носителем которого выступает ученик Антония Илларион, в конце концов отождествляемый с дьяволом. Глубокий скепсис и признание тщетности всех попыток найти истину — вот лейтмотив этого философского по замыслу и одного из самых мрачных по настроению произведения Флобера. В этом плане с ним может быть сопоставлен лишь роман «Бувар и Пекюше», задуманный Флобером в начале 70-х годов, который воспринимается как своеобразная параллель «Искушению». В новом романе рассказывается история двух старых чудаков, решивших изучить все науки. Флобер предполагал подвергнуть тщательному анализу все заблуждения человеческого ума, все области знания и показать, что поиски научной истины так же тщетны, как и поиски истинной веры и смысла жизни. Работа над романом шла на протяжении 70-х годов, но, видимо, замысел упорно противился художественному воплощению. Внезапная смерть Флобера в мае 1880 г. помешала ему окончить первую часть романа, которая была опубликована посмертно.
Сатирическое по своей направленности, близкое по духу «Лексикону прописных истин» — произведению, которое Флобер задумал в конце 40-х годов, пополнял всю жизнь и предполагал включить во вторую часть «Бувара и Пекюше», это последнее создание Флобера поражает масштабом и универсальностью накопленных материалов. Однако метод подготовительных работ Флобера, всегда придававшего большое значение сбору документов, здесь явно оборачивается против писателя: фактическое содержание книги заслоняет эстетическое, становится самоцелью. Вместе с тем роман этот привлекает интерес как прообраз интеллектуального романа XX в.
Истерзанный событиями франко-прусской войны, когда родной дом Флобера в Круассе оказался в руках немцев, испуганный событиями Коммуны, которых он не понял, хотя и сознавал, что поражение Коммуны повлечет за собой еще более мрачную реакцию, разбитый личными горестями и невзгодами, Флобер продолжает писать, по-прежнему видя в творчестве единственное прибежище от всех жизненных невзгод и разочарований.
В 1875—1876 гг., прервав работу над «Буваром и Пекюше», Флобер пишет повести «Легенда о св. Юлиане Странноприимце», «Простая душа» и «Иродиада». В 1877 г. «Три повести» выходят в свет отдельной книгой.
В «Трех повестях» писатель обращается к проблематике, занимавшей его ранее. Снова интерес к глубокому прошлому и его эстетическому осмыслению, сочетающийся с интересом к современности, снова попытка реконструировать пышный, яркий, неизменно притягивавший воображение Флобера Восток и поразительное по лаконизму и точности воссоздание обыденной жизни человека, формирующей его характер.
Легенда о святом Юлиане превращается под пером Флобера, виртуозно воссоздающего приметы мировоззрения и мировосприятия средневекового человека, в анализ психологии христианского аскета, которая привлекала писателя и в процессе работы над «Искушением». Причем Флобера занимает не столько греховная страсть Юлиана к охоте, сколько искупление вины, его нравственное и духовное перерождение и освобождение. Воспроизводя житийный стиль и манеру повествования, Флобер предельно лаконичен в выборе изобразительных средств и подчеркнуто прост в обрисовке психологии своих героев: никаких деталей, нюансов, решительный отказ от выявления скрытых причин и мотивов поступков. При этом в отношении к материалу Флобер совершенно серьезен, он не только не отстраняется от него, как это позже будет у Анатоля Франса, с легкой иронией перелагающего наивные легенды, но как будто полностью сливается с ним.
