оно важно прежде всего как почва для искусства и его залог. Книга Шатобриана — не просто трактат в защиту религии, а, по сути, один из ранних манифестов романтического искусства в форме пространной лирической поэмы. И искусство мыслится здесь как предельно отрешенное, все ориентированное на горние сферы; вдохновенная экзальтация — его суть и единственный закон, в противовес любому — литературному (например, классицистическому) или социальному — диктату.
Но этот апофеоз романтической отрешенности, этот порыв к «чистому искусству» (конечно, в специфическом религиозном варианте) был и последним в творчестве Шатобриана. Традиционно-классицистическая закваска здесь-то и вступила в силу. Как бы устрашившись логики романтического абсолюта, писатель отступает по разным фронтам. В эпопее «Мученики» (1809) он оживляет классицистический литературный жанр, хотя и стремится обновить и «романтизировать» его, пробуя технику исторического нравоописания в изображении переломной эпохи древности, отмеченной столкновением позднеантичной, раннехристианской и варварской галльско-франкской культур; кровно шатобриановская — и романтическая — тема страсти все отчетливей обретает контуры чисто классицистического конфликта между долгом и чувством.
Однако это и не простой возврат к классицистической традиции — Шатобриан одновременно продолжает движение «по романтической линии». Общая эволюция романтического мироощущения характеризовалась движением с «надмирных» высот к проблематике «мира сего»; как один из путей такого движения нередко представала христианская религия, и в данном случае существенна была не ее официальная ипостась, а этика общности, любви к ближнему, воспринимавшаяся как своего рода противоядие от романтического индивидуализма. И вот эта сторона проблемы теперь все явственней высвечивается у Шатобриана.
Конечно, она с самого начала была писателю известна. В конце «Рене» отец Суэль уже отчитывал героя за его безмерную гордыню, за отдаление от людей. Но эффект этой морали не показывался — на сцене оставался Рене, у которого само смирение было паче гордости, и некоторые критики (например, П. Барберис) даже предполагали, что эта проповедь могла быть добавлена задним числом к изначальному, по замыслу более трагическому и «беспросветному» комплексу «Начезов». В «Мучениках» главенствует тема подвижнической смерти за идею, воспринимаемую как более гуманная. В силу этого исторически-мифологическая эпопея Шатобриана предстает и весьма современной с этической точки зрения, ибо она «в эпоху грубого гедонизма Директории и раболепия Империи» стремится утвердить «героическое презрение к личным благам, способность жертвовать жизнью ради убеждений, как бы они ни были химеричны» (Б. Г. Реизов).
Чрезвычайно существенна в этом отношении и тема сопоставления религий, постоянная для Шатобриана. В эпоху работы над «Начезами», «Атала» и «Рене» в этой теме преобладал экзотический интерес — хотя уже и там, наряду с программной апологией христианства, утверждалась красота и человечность «естественных» индейских верований. В «Мучениках» христианская религия, безусловно, приподымается над языческими, но это в принципе, а в конкретных судьбах героев (Велледа) язычество не исключает их глубокой человечности. Наконец, в «Истории последнего из Абенсеррахов» различные вероисповедания, по сути, уже рассматриваются как равноправные и вторичные по сравнению с такими общечеловеческими принципами морали, как духовное благородство, верность и честь. Но в ней смягчаются как черты демонстративной индивидуалистической экзальтации, так и черты догматической религиозности; она все больше становится утопией чисто нравственного совершенства.
По видимости более отрешенный в своих художественных произведениях, чем Сталь, от проблематики «современный человек и мир», Шатобриан, при всех его противоречиях, по-своему ее воплощает, и в этом смысле его творчество расположено на общей линии обостренного интереса французских романтиков к психологии «сына века».
Наиболее непосредственно эта психология запечатлена на данном этапе в романах Этьена Пивера де Сенанкура (1770—1846) «Оберман» (1804) и Бенжамена Констана (1767—1830) «Адольф» (1806—1807, опубл. 1816).
Роман Сенанкура часто рассматривался лишь как французская вариация на вертеровскую тему. Но эта очередная анатомия меланхолической души была и одним из самых романтических произведений эпохи. Не случайно роману суждено было пережить второе рождение в пору расцвета романтизма во Франции: в 1833 г. он был переиздан Сент-Бёвом (как «одна из самых правдивых книг века») и в этом же ключе сочувственно проанализирован Жорж Санд. Именно тогда «зазвучали» такие стороны содержания и формальной структуры сенанкуровского романа, как предельная монологичность, принципиальная несистематизированность и противоречивость размышлений «обо всем», резкий разрыв между искренней жаждой общности и столь же искренним отвращением к тем ее формам, которые являл шумный мир наполеоновской империи.
Это последнее противоречие особенно важно. Идея «частного человека» складывалась именно в эти годы — подспудно даже у пламенной воительницы и защитницы демократического принципа Сталь, все более откровенно на политически ином полюсе у Шатобриана. Сенанкур по видимости радикальней всех воплощает этот принцип: его герой, изолировавшийся от людей, шлет во внешней мир лишь письма о себе, и, поскольку ответы адресата не приводятся, впечатление изоляции усугубляется в неимоверной степени. Письма Обермана — как безответные сигналы о крушении. Крайнее романтическое одиночество воплощено в самой форме романа.
Но осмысляется это одиночество совсем иначе, чем осмыслялось оно Рене и его творцом. Внешне тут все похоже — и ощущение бессилия, и синдром замкнутости, и мысль об уходе из мира, находящая свое крайнее выражение в целой теории самоубийства. Но если «мировая скорбь» Рене в основе была эгоистична, как бы запатентована непризнанной гениальной личностью, то скорбь Обермана проистекает от осознания общей неустроенности мира как обиталища всех людей, а не только его одного. Чрезвычайно обостренным зрением он фиксирует окрест себя страдания других людей, в том числе и чисто материальное проклятие бедности, зрелище которой его «печалит и унижает». И Оберман не обольщается своей непохожестью на других — напротив, доискиваясь до ее истоков, он обнаруживает, что всему виной как раз «пылкое и необузданное романтическое воображение», влекущее его к «призрачным предметам», в мир фантазии. Истина же, продолжает он, в том, что счастье невозможно в одиночестве.
Сенанкур, таким образом, противопоставляет себя романтикам эгоцентрического типа. Оттого он и без смущения обращается к арсеналу демократической идеологии просветительства, когда резко критикует несправедливые государственные и общественные законы, официальную религию и церковь, — и в некоторых отношениях предвосхищает идеи утопического социализма.
В осознании социально-этической несостоятельности эгоцентристского принципа констановский «Адольф» находится как бы на полпути от «Рене» к «Оберману». Образ героя здесь гораздо более конкретен как психологический тип «сына века», нежели в «Рене»; он расположен в современном социальном окружении, и это придает пресыщенности и меланхолии Адольфа более определенный, не столь космически-обобщенный характер. Зато в плане этическом ему еще не свойственно то обостренное чувство общности, которое отличает Обермана, хотя он уже и перешагнул стадию всеобъемлющего эгоцентризма, воплощенную в образе Рене. Во всяком случае, и сам автор в предисловии к роману, и фиктивный «издатель» в конце его решительно отводят и романтически-метафизические, и даже социально-психологические оправдания эгоцентризма, когда он оказывается причиной страданий других людей: «Я ненавижу тщеславие, которое, повествуя о зле, им причиненном, жалеет лишь само себя... ненавижу малодушие, всегда возлагающее на других вину за собственное бессилие... Обстоятельства весьма мало значат, все дело в характере».
