Патриотическая поэзия была традиционной и по форме, и по языку, и по характеру образной системы. Поэты часто прибегали к гиперболе, воспевая героев войны. Об одном из них Чжан Вэй-бин писал в стихотворении «Адмирал Хуан»: «Разбойники боялись его, как небесного духа. Солдаты любили его, как родного отца». В арсенале изобразительных средств господствовали заимствования из предшествовавшей литературы. Обязательный образ при описании поля боя — бай гу (белые кости); при характеристике тех, кто пролил кровь в битве за правое дело, — би сюэ (лазоревая кровь). Устойчивый символ целостности и прочности государства — цзинь оу (золотая чаша); состояния боевой готовности — чжэнь гэ — «спать на копье, используя его как подушку».
Издавна злодеев, отличавшихся агрессивным нравом, образно называли цзин ни (монстры-киты; буквально: киты и касатки). Этот образ постоянно фигурировал в стихах об «опиумной» войне, когда речь заходила об агрессорах-англичанах: «Голодные монстры-киты пьют кровь, трясут рыжими бородами (!)». Англичан называли также «варварами-островитянами» (даои), «рыжеволосыми» и «красноволосыми» (хунмао, чимао), «собаками и свиньями» (цюань чжу), т. е. почти всегда пренебрежительно или оскорбительно. Напротив, для характеристики положительных героев употреблялось слово «тигр» и производные от него. Вот как изображал поэт Янь Фэнь генерала, защитника форта близ Шанхая: «Враг боится тебя, называет тигром. Тигр глядит на врага, сверкает глазами».
Отдавалось предпочтение постоянным эпитетам, не отличавшимся, как правило, оригинальностью и индивидуальной выразительностью. Белые облака (бай юнь); синее или лазурное море (цан хай, би хай); долгая или черная ночь (чан е, хэй е). Сравнения тоже чаще всего были стереотипными: море — как зеркало, канонада — как гром, ядра — как дождь (но и слезы — как дождь), огромные корабли — как горы (о величине) или как тучи (о количестве).
Поэтический лексикон оставался полностью традиционным, однако тема войны с иноземцами побуждала поэтов вводить в стихи новые слова, прежде всего иностранные собственные имена и географические названия в китайской транскрипции, а также неологизмы типа холунь, холуньчуань (пароход), япянь (опиум), синьвэнь (газета), цзяби (от цзябидань — капитан). В ходу у поэтов было и слово «фаланьцзи», употреблявшееся в двух значениях — Франция, французы и... пушка, т. е. оружие, заимствованное у французов-европейцев. Обновление лексики, пусть еще незначительное, исподволь подготавливало разрушение старой формы стиха.
Темы, связанные с «опиумной» войной, разрабатывались в творчестве многих поэтов. А такие поэты, как Лу Сун (1791—1860), Хуан Се-цин (1805—1864), Яо Се (1805—1864), активно обращавшиеся к военной тематике, писали также о бедах простого народа и тем самым продолжали традиции социальной лирики, восходящие к поэзии Ду Фу и Бо Цзюй-и. В «Песне о проданном сыне» Лу Сун писал о горе стариков, вынужденных продать сына,
чтобы прокормить семью, а Яо Се в стихотворении «Чей это мальчик семи лет» — о голодном мальчишке-сироте, что «лежит на земле и грызет сухую травинку... бродячие псы обнюхивают его, вертятся рядом и ждут, когда он окоченеет». Жуткие картины разорения («деревни заброшены, и голодные псы, виляя хвостами, жрут человечье мясо»; «трупы грудами громоздятся») изображены в стихах Хуан Се-цина «Возвращение на юг» и «Вздохи беженцев», «Гляжу на дожь» Лу Суна и в его же «Поэме плача». В этих произведениях оплакиваются бездомные крестьяне, ставшие жертвами стихийных бедствий. Но в этих же стихах звучит осуждение богачей и чиновников, которые «объедаются просом и мясом», а «на людей и их жизнь глядят, как на букашек».
Опыт поэтов периода «опиумной» войны, выступавших со стихами гражданского звучания, был обобщен поэтом Линь Чан-и (1803—?) в его «Рассуждениях о стихах из Башни стреляющего в сокола». Линь Чан-и, близкий по взглядам к Линь Цзэ-сюю и Вэй Юаню, отметил достоинства и неудачи произведений своих современников, высказал прогрессивный взгляд на поэтическое творчество. Он ратовал за идейную содержательность и социальную значимость поэзии, ссылаясь при этом на примеры Ду Фу и Лу Ю. Поэт, как ему представлялось, должен откликаться на события современности. В то время как ортодоксальная эстетика абсолютизировала подражание древним, Линь Чан-и выступал за самостоятельность поэтической манеры, за разнообразие форм и стилей, не связанных жесткой ориентацией на одни только древние образцы, хотя и не отрицал их значения.
Волна патриотических стихов и стихов с явным социальным звучанием означала, что прогрессивное течение в литературе первой половины века заявило о себе вполне отчетливо и в достаточно широких масштабах, а не только в творчестве одних его лидеров Гун Цзы-чжэня и Вэй Юаня. Это течение порождала сама эпоха, и ортодоксальные школы, державшие под своим контролем литературную жизнь страны, уже не могли заглушить живой голос эпохи. Однако едва ли можно утверждать, что у китайских поэтов уже сформировался последовательно прогрессивный взгляд на мир. Наоборот, он часто был противоречив. Так, Чжан Вэй-бин, прославлявший вооруженную борьбу народа в Саньюаньли, демонстративно заявлял о своей непричастности к событиям: «Пушки, как гром, сабли, как снег. А старый рыбак сидит одиноко и бормочет стихи». Многие поэты сочувствовали обездоленным, что не мешало им открыто проявлять враждебность к восстанию тайпинов. Эпоха выводила поэзию на новые пути, но историческая инерция и мощное давление конфуцианского мировосприятия противодействовали этому. Поднебесная империя жила еще в мире средневековых представлений о всесильной власти Сына неба, о завещанных древними моральных ценностях, об особом месте Китая в мире, о других странах и народах, которые рассматривались не иначе как данники и вассалы Цинской империи. Болезненно переживая национальный позор Китая, некоторые поэты оказывались в плену шовинистических настроений. Чжу Ци, например, в 1843 г. написал «Новые военные песни», в которых прославлял военные и карательные походы маньчжурских императоров. Появление подобных стихов объясняется тем, что Чжу Ци видел действительность преимущественно с конфуцианских позиций.
ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНАЯ ПРОЗА И ДРАМАТУРГИЯ
Главной формой повествовательной прозы в первой половине века оставался роман, хотя в его развитии наступил очевидный и длительный спад. Романисты наследовали сложившиеся традиции, но не обогащали их. Они усердно следовали образцам, утвердившимся в практике предшественников, что вело к оскудению творческой мысли, мешало более глубокому познанию окружающего мира и в конечном счете тормозило развитие романа.
Наибольшим успехом пользовался любовный роман, который более других отвечал возросшему интересу к изображению сферы чувств и частной жизни. Общим для него было внимание к сюжетам, раскрывающим разные судьбы, уготованные людям в любви, — счастливые или же трагические. В любовном романе и особенно в такой его разновидности, как «роман о талантах и красавицах» наблюдалась идеализация целомудрия, понимаемого в конфуцианском духе. Но нередко подобная идеализация уживалась с элементами эротики, представлявшими собой реакцию писателей на ханжество конфуцианской морали и засилие домостроевских запретов. Изображению любовных коллизий сопутствовали описания социальной среды, повседневного быта, нравов и обычаев семьи.
В начале века китайцы продолжали зачитываться «Сном в красном тереме». Одно за другим появлялись продолжения прославленного романа и подражания ему: «Продолжение сна в красном тереме» (1805), «Счастливый сон в красном тереме» (1814), «Дополнение к сну в красном тереме» (1819), «Волшебный сон в красном тереме» (1843)... Об авторах этих произведений почти ничего не известно, все они подписывались псевдонимами (вроде Хайпу чжужэнь — Хозяин морского сада, Мэнмэн сяньшэн — Господин смутной мечты и т. п.). Главные герои в романах по мотивам «Сна в красном тереме» те же, что и у Цао Сюэ-циня. Авторы продолжений и подражаний, воскрешая этих героев, стремились привести повествование к счастливому концу. Трагедия любви, имевшая у Цао Сюэ-циня антифеодальную направленность, оборачивалась идеализированной схемой благополучного «романа о талантах и красавицах». Для того, чтобы увязать новую концовку с концовкой «Сна в красном тереме», продолжатели прибегали к фантастике, в остальном шли проторенными путями и без больших новаций в трактовке персонажей, хотя порою в частностях подражательные варианты отличались и большей выразительностью, и более четкой логической мотивированностью описываемых событий и поступков.
