Готорн скептически относился к идее божественности человеческого сознания, на которой трансценденталисты построили теорию «доверия к себе». В его представлении душа человека была вместилищем некой диалектической субстанции добра-и-зла, где оба компонента так переплелись и даже слились один с другим, что их трудно бывает различить, а попытка уничтожить один из них ведет к уничтожению жизни. Отсюда мысль о невозможности совершенства, нередко возникающая в качестве сюжетного мотива во многих произведениях писателя, где стремление к совершенству неукоснительно имеет трагический исход.

Одно из основных убеждений Готорна состояло в том, что современное зло имеет корни в прошлом, что для общества и человека нет ничего губительнее, чем власть прошлого над настоящим. Поскольку Готорн рассматривал проблему в категориях нравственности и на уровне личностного сознания, само понятие прошлого у него утрачивало черты исторической конкретности, приобретало легендарные очертания, становилось почвой, материалом для морально-философских обобщений. Недаром он настаивал на праве писателя следовать путями воображения, не считаясь с фактами и документами, сохраняя только «достоверность общих контуров».

Готорн ушел от классического типа исторического повествования, созданного Вальтером Скоттом и Купером. Он писал не об истории, а о Прошлом, что в его собственных глазах было далеко не одно и то же. Его интересовала не просто историческая действительность, но прежде всего дух времени, сознание людей, нравственные принципы, которыми они руководствовались в своих деяниях. Этому интересу в произведениях Готорна подчинено все, включая «голландскую живопись» исторического фона. «Дела прошлого поколения — это семена, которые могут и должны дать добрые и злые плоды в отдаленном будущем», — писал Готорн. Кто, когда и почему посеял эти семена? Таков был вопрос вопросов. Ответить на него означало найти пути к постижению современной нравственности.

Хронологически творчество Готорна отчетливо распадается на два периода. Граница между ними приходится на 1850 год, и образуют ее не методологические сдвиги, а скорее жанровые предпочтения. Первый период можно смело назвать новеллистическим. Писатель безусловно и безоговорочно предпочитал малые жанры. Второй период проходил под знаком преимущественного интереса к роману. Высшими художественными достижениями первого периода были сборники «Дважды рассказанные рассказы» и «Мхи старой усадьбы», к шедеврам второго мы отнесем «Алую букву» и «Дом о семи фронтонах».

История литературы традиционно включает Готорна наряду с Ирвингом и По в триумвират родоначальников американской новеллы. В пору возникновения жанр этот не обладал жесткими структурными принципами. Новелла сохраняла многие свойства традиционного просветительского эссе с его свободной комбинацией сюжетного повествования, размышления, поучения и нравоописания. Влияние эссеизма сказывается в творчестве всех ранних американских новеллистов. У Готорна оно обладает особой устойчивостью. В его рассказах наблюдение, описание и размышление всегда важнее, чем сюжетное развитие, которое обычно имеет более или менее условный характер.

Сплошь и рядом писатель вообще отказывался от разработки оригинального сюжета, довольствуясь реализацией распространенных метафор и сравнений. Готорн превращает метафоры в сюжеты и тем самым в повод для моральных рассуждений: священник скрывает от людей лицо под вуалью («Черная вуаль священника»), в груди человека поселяется змея («Змея в груди»), автор беседует со своим двойником из «Зазеркалья» («Месье де Зеркалье»), снежная девочка играет с детьми («Снегурочка»).

Все это, однако, не изображение курьезных случаев и не плоские аллегории. Изначальная метафора постепенно преобразуется в обобщающий символ, благодаря чему курьезный случай перерастает (в читательском восприятии) в явление из области нравственной жизни современного общества.

Подобно Ирвингу и По, Готорн охотно экспериментировал в области краткой прозы. Некоторые его новеллы выдержаны в духе эссе, без попыток внести в них хотя бы некоторое подобие сюжета; другие построены на использовании старинных преданий, легенд, мифов; третьи приближаются по своей художественной структуре к притче; четвертые близки к ирвинговскому скетчу, т. е. представляют собой набросок, зарисовку. Тем не менее во всем этом разнообразии нетрудно уловить некое единство, обусловленное общностью проблематики, откровенной назидательностью, постоянством авторского взгляда на мир. Плодотворность опытов Готорна в области рассказа не вызывает сомнений. Не случайно Эдгар По разработал теорию новеллы на материале «Дважды рассказанных рассказов».

Романы Готорна во многих отношениях близки к его новеллам. Эту близость можно наблюдать в любом крупномасштабном полотне второго периода, но с особенной отчетливостью она проявляется в шедеврах начала 50-х годов — «Алой букве» и «Доме о семи фронтонах». В них мало персонажей и почти отсутствует действие. Главные события, определяющие судьбу героев, выведены за пределы повествования. Они где-то в прошлом, в памяти действующих лиц, а иногда столь удалены, что существуют лишь в форме неопределенной легенды, которую можно трактовать как угодно. Характеры в его романах почти лишены внутренней динамики. Как справедливо заметил Генри Джеймс, они «скорее фигуры, чем характеры, они все — более портреты, нежели личности». Сходство с рассказами нетрудно обнаружить и в композиции романов Готорна. Заметим, однако, что и фабульная «бедность», и «портретность» характеров, и композиционная фрагментарность вытекают из общих художественных принципов, проявляющихся в рассказах и романах писателя.

Как мы уже говорили, Готорн оперировал преимущественно понятиями души, совести, греха, вины и т. п. В системе этих категорий мыслят и действуют почти все его персонажи, да и авторские суждения редко выходят за ее пределы. Для Готорна, как и для трансценденталистов, духовное бытие Америки, ее нравы и доминирующие моральные принципы являли собой множественную проекцию той внутренней реальности, которую мы именуем личностным нравственным сознанием и которую Готорн образно представлял в виде глубокой извилистой пещеры, насыщенной вперемежку злыми и добрыми помыслами, и только в самых отдаленных ее глубинах скрываются побеги чистого добра — истинной природы человека, которой редко удается выйти на поверхность. Именно эти побеги чистого добра дают человеку принципиальную возможность подняться к вершинам нравственности. Программа преобразования действительности, по Готорну, должна была начинаться с «очищения сердец». Она органически укладывается в рамки американского романтического гуманизма и, на первый взгляд, весьма сходна с трансцендентальной революцией индивидуального сознания. Однако сходство тут не абсолютное, и более того: расхождения оказываются весьма принципиальными.

Н. Готорн

Портрет кисти Ч. Осгуда. 1840 г.

Салем (Массачусетс), Эссекс Институт

Готорн не только отказывается принять тезис о божественности человеческого сознания, но отвергает также идею полной автономии личности,

столь дорогую сердцу Эмерсона и Торо. Свое отношение к таким взглядам Готорн с полной ясностью высказал в рассказе «Уэкфилд»: «Среди кажущейся хаотичности нашего таинственного мира отдельная личность так крепко связана со всей общественной системой, а все системы — между собой и с окружающим миром, что, отступив в сторону хотя бы на мгновение, человек подвергает себя страшному риску навсегда потерять свое место в жизни».

Готорн не обозначал здесь характер связей, объединяющих людей. Творчество его дает основание полагать, что они представлялись ему многообразными, охватывающими многие сферы человеческой деятельности. Но первое место среди них, бесспорно, занимали связи в сфере духовного бытия человека, возникающие на грани преобразования индивидуальной нравственности в общественную мораль.