Все это объясняет, почему и Григорович и Тургенев не только объективно были, но и чувствовали себя открывателями темы. Тот вкус к натуре, который многое определяет в мироощущении и поэтике натуральной школы, они распространили на крестьянскую жизнь (Салтыков-Щедрин говорил в связи с этим о «вкусе к мужику»). Внимательный анализ открыл бы в произведениях Григоровича (а также в «Записках охотника», о чем мы скажем ниже) сильную физиологическую основу, с непременной локализацией тех или других моментов крестьянской жизни, подчас при некоторой избыточности описаний.
Вопрос о размере, протяженности произведения играл в этом случае роль конструктивную и эстетическую — не меньше, чем двумя десятилетиями раньше, в пору создания романтических поэм. Но еще большее значение приобретал вопрос о сюжетной организации произведения, т. е. об оформлении его в рассказ (жанровое обозначение «Деревни») или в повесть (обозначение «Антона-Горемыки»); впрочем, едва ли между обоими жанрами существовала непроходимая граница. Ибо Григоровичу важно было создать эпическое произведение из крестьянской жизни, произведение достаточно большого объема, с концентрацией множества эпизодических персонажей вокруг главного, судьба которого раскрывается последовательным сцеплением эпизодов и описаний. Писатель отчетливо сознавал, в чем причины его успеха. «До того времени, — говорил он о «Деревне», — не появлялось повестей из народного быта» (курсив мой. — Ю. М.). «Повесть» же — в отличие от «физиологии» — предполагала насыщенность конфликтным материалом, предполагала конфликтность. Напряжение в «Деревне» создавалось характером связи центрального персонажа — бедной крестьянской сироты Акулины — с жестоким, безжалостным, бессердечным окружением. Никто из барской и крестьянской среды не понимал ее страданий, никто не мог заметить «тех тонких признаков душевной скорби, того немого отчаяния (единственных выражений истинного горя), которые... сильно обозначились в каждой черте лица» ее. Большинство не видело в Акулине человека, преследование и гнет как бы исключили ее из круга соотечественников.
В «Деревне» и «Антоне-Горемыке» связи центрального персонажа с окружением строятся во многом по классической схеме, выработанной в русской повести, поэме и драме предшествующих десятилетий: один над всеми, один против всех или — если быть более точным применительно к данному случаю — все против одного. Но как заостряет эту схему бытовой и социальный материал крестьянской крепостной жизни! Белинский писал, что Антон — «лицо трагическое, в полном значении этого слова». Герцен, в связи с «Антоном-Горемыкой» заметил, что «у нас „народный сцены“ сразу принимают мрачный и трагический характер, угнетающий читателя; я говорю „трагический“ только в смысле Лаокоона. Это трагическое судьбы, которой человек уступает без сопротивления». Трагическое в данных интерпретациях — это сила преследования, сила внешних условий, нависшая над человеком, находящимся в социальной зависимости от других. Если к тому же этот человек лишен агрессивности и инстинкта приспособляемости иных своих более жизнестойких собратьев, то сила преследования нависает над ним, подобно неумолимому року, и выливается в роковое стечение однонаправленных обстоятельств. У Антона украли лошадь — и его же наказали! Этот парадокс подчеркнул спустя полвека другой критик, Евг. Соловьев (Андреевич), вновь оперируя понятием трагического: «Схема русской трагедии та именно, что человек, раз споткнувшись... не только не имеет силы более встать, но напротив, случайно и против своей воли, путем сцепления черт знает каких обстоятельств, доходит до преступления, полной гибели и Сибири».
Хотя в «Записках охотника» физиологическая основа ощутима еще сильнее, чем у Григоровича, но их автор — в жанровом отношении — выбирает другое решение. Линию расхождения с Григоровичем косвенно указал позднее сам Тургенев. Отдавая должное приоритету Григоровича, автор «Записок охотника» писал: «„Деревня“ — первая от наших „деревенских историй“ — Dorfgeschichten. Написана она была языком несколько изысканным — не без сентиментальности...» «Dorfgeschichten» — это явный намек на «Schwarzwälder Dorfgeschichten» — «Шварцвальдские деревенские рассказы» (1843—1854) Б. Ауэрбаха. Тургенев, видимо, считает возможным провести эту параллель именно потому, что и у немецкого писателя крестьянский материал получил новеллистическую и романную обработку. Но показательно, что к своей книге Тургенев такой аналогии не применял, видимо ощущая в ней совершенно иную изначальную жанровую установку и иную, не „сентиментальную“ тональность.
В «Записках охотника» заметно усилие подняться над физиологической основой до общерусского, общечеловеческого содержания. Сравнения и ассоциации, которыми уснащено повествование, — сравнения со знаменитыми историческими людьми, с известными литературными персонажами, с событиями и явлениями иных времен и иных географических широт — призваны нейтрализовать впечатление локальной ограниченности и замкнутости. Тургенев сравнивает Хоря, этого типичного русского мужика, с Сократом («такой же высокий, шишковатый лоб, такие же маленькие глазки, такой же курносый нос»); практичность же ума Хоря, его административная хватка напоминают автору не более не менее как венценосного реформатора России: «Из наших разговоров я вынес одно убеждение ... что Петр Великий был по преимуществу русский человек, русский именно в своих преобразованиях». Это уже прямой выход к современным ожесточеннейшим спорам западников и славянофилов, т. е. к уровню социально-политических концепций и обобщений. В тексте же «Современника», где рассказ был впервые опубликован (1847, № 1), содержалось еще сравнение с Гёте и Шиллером («словом, Хорь походил более на Гёте, Калиныч более на Шиллера»), сравнение, которое для своего времени имело повышенную философскую нагрузку, так как оба немецких писателя фигурировали как своеобразные знаки не только различных типов психики, но и противоположных способов художественной мысли и творчества. Словом, впечатление замкнутости и локальной ограниченности Тургенев разрушает в направлении и социально-иерархическом (от Хоря к Петру I), и межнациональном (от Хоря к Сократу; от Хоря и Калиныча — к Гёте и Шиллеру).
В то же время в развертывании действия и расположении частей каждого из рассказов Тургенев многое сохранял от «физиологического очерка». Последний строится свободно, «не стесняясь оградами повести», как говорил Кокорев. Последовательность эпизодов и описаний не регламентирована жесткой новеллистической интригой. Прибытие повествователя в какое-либо место; встреча с каким-либо примечательным лицом; разговор с ним, впечатление от его внешности, различные сведения, которые удалось получить о нем от других; иногда новая встреча с персонажем или с лицами, знавшими его; краткие сведения о его последующей судьбе — такова типичная схема рассказов Тургенева. Внутреннее действие (как во всяком произведении), разумеется, есть; но внешнее — чрезвычайно свободное, неявное, размытое, исчезающее. Для начала рассказа достаточно просто представить героя читателю («Представьте себе, любезные читатели, человека полного, высокого, лет семидесяти...»); для конца — достаточно просто фигуры умолчания: «Но может быть, читателю уже наскучило сидеть со мною у однодворца Овсяникова, и потому я красноречиво умолкаю» («Однодворец Овсяников»).
При таком построении особая роль выпадает на долю повествователя, иначе говоря — на авторское присутствие. Вопрос этот был важен и для «физиологий», причем важен в принципиальном смысле, выходящем за пределы «физиологизма». Для европейского романа, понимаемого скорее не как жанр, а как особый род литературы, ориентированного на раскрытие «частного человека», «приватной жизни», необходима была мотивировка вхождения в эту жизнь, ее «подслушивания» и «подглядывания». И роман находил подобную мотивировку в выборе особого персонажа, выполнявшего функцию «наблюдателя частной жизни»: плута, авантюриста, проститутки, куртизанки; в выборе особых жанровых разновидностей, особых приемов повествования, облегчающих вхождение в закулисные сферы — плутовского романа, романа писем, уголовного романа и т. д. (М. М. Бахтин). В «физиологии» достаточной мотивировкой раскрытия заповедного служил уже авторский интерес к натуре, установка на неуклонное расширение материала, на выпытывание скрытых тайн. Отсюда распространение в «физиологическом очерке» символики высматривания и выпытывания тайн («Ты должна открывать тайны, подсмотренные в замочную скважину, подмеченные из-за угла, схваченные врасплох...» — писал Некрасов в рецензии на «Физиологию Петербурга»), которая в дальнейшем станет предметом размышлений и полемики в «Бедных людях» Достоевского. Словом, «физиологизм» — это уже мотивировка. «Физиологизм» — нероманный способ усиления романных моментов в новейшей литературе, и в этом заключалось его большое (и еще не выявленное) историко-теоретическое значение.
