Историзм Гоголя непосредственно подвел его к «Ревизору», комедии с исключительно глубоким, поистине философским содержанием (поставлена впервые 19 апреля 1836 г. в петербургском Александринском театре; около того же времени вышла отдельным изданием). На подсказанный Пушкиным сюжет, объединявший вечную коллизию qui pro quo с локальным мотивом чиновничьей инспекции (ревизии), Гоголь написал пьесу, тяготеющую к предельному обобщению, при этом драматург стремился раскрыть и движущие пружины всего происходящего. «В „Ревизоре“ я решился собрать в одну кучу всё дурное в России... все несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости, и за одним разом посмеяться надо всем» («Авторская исповедь»).
«Ревизор». Немая сцена. Городничий — М. С. Щепкин. Малый театр. 1842 г. Рисунок неизвестного художника
Перед нами также не больше и не меньше как исторический момент жизни народа — на сей раз современный момент, современная Гоголю эпоха. В то же время, согласно замыслу писателя, историческая широта должна воплотиться в максимально экономной и драматургически отграниченной, отграненной форме — исторический момент должен реализоваться в драматургическом моменте. Гоголь двояким образом решал эту задачу — со стороны предмета изображения (конкретно выразившемся в драматургическом пространстве пьесы — буквальном и подразумеваемом) и со стороны общей ситуации. В первом случае Гоголь вместо обычного в русской и западноевропейской драматургии фокусирования действия на одном ведущем персонаже, на одной семье, на одной любовной интриге выдвинул на авансцену целый социально организованный коллектив — чиновников во главе с городничим, их жен и детей, купцов, мещан, жандармов, помещиков и других обитателей потревоженного города (некоторое предвестие такой структуры Гоголь мог найти в «Ябеде» В. В. Капниста, однако здесь «коллективность» действия ограничивалась «судом», а не «городом»). Так создавалась возможность воображаемого расширения пространства пьесы: формально перед нами только находящиеся на сцене, в действительности же — все те, кто заинтересован в исходе событий, кто трепетно следит за происходящим между участниками действа, т. е. фактически весь «город» (в четвертом акте «всегородская» перспектива на мгновение становится реальностью: вслед за слесаршей и унтер-офицерской вдовой показалась «какая-то фигура во фризовой шинели», «за ним в перспективе показывается несколько других» — трудно сказать, когда бы кончилась эта очередь визитеров к «ревизору», если бы дверь не была захлопнута). Город же как предмет изображения дал в руки драматурга такую модель обобщения, которая в силу своей иерархической определенности и цельности была подобна более крупным социальным объединениям — другим городам (в том числе столице), наконец, Российской империи в целом. Благодаря этому широта изображения и сила социальной критики достигались посредством не буквального расширения масштаба художественного мира, но его подобия другим, реальным мирам. В русской литературе подобный метод был предуказан еще Пушкиным «Историей села Горюхина». Дальнейший путь вел от гоголевского «Ревизора» к «Патриархальным нравам города Малинова» (в «Записках одного молодого человека») Герцена, к «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина, к «Городку Окурову» Горького и другим произведениям; вплоть до «Города Градова» А. Платонова, где прием обнажен и подчеркнут («Город Градов» — это как бы «город», возведенный в квадрат). Вместе с тем «прием города» в соответствии со старой агиографической и мемуарно-исповедальной традицией давал возможность и движения в субъективную сферу, обобщения ее до некоей законченной цельности, до «душевного города» любого, каждого человека (на этом основана попытка интересного, но одностороннего перетолкования комедии, предпринятая Гоголем в «Развязке Ревизора»; 1846, опубл. 1856). В обоих случаях оттенялась эпическая проблематика, подчеркивалось несоответствие жизни Города — будь то город объективный как социальная организация людей или субъективный как внутренняя жизнь каждого лица — подразумеваемой норме и образцу.
Со стороны же ситуации пьесы обобщенность достигалась тем, что в жизни города был выбран момент чрезвычайный: ожидание и встреча ревизора (мнимого), такой момент, который действительно разом («за одним разом посмеяться над всем») раскрыл все тайные помыслы и душевные устремления персонажей, все движущие пружины жизни «сборного города» (выражение Гоголя из черновой редакции «Театрального разъезда после представления новой комедии»). И в то же время этот момент был всеобщим по своему действию, так как затрагивал интересы всех персонажей, он стал общей ситуацией, которую Гоголь сознательно противопоставил частной ситуации комедии мольеровского типа (последняя строилась на частной завязке, т. е. главным образом на любовной интриге) и возводил к традиции старой аттической комедии: «В самом начале комедия была общественным, народным созданием. По крайней мере такою показал ее сам отец ее, Аристофан. После она уже вошла в узкое ущелье частной завязки, внесла любовный ход, одну и ту же непременную завязку. Зато как слаба эта завязка у самых лучших комиков, как ничтожны эти театральные любовники с их картонной любовью!» («Театральный разъезд»).
Другим отступлением Гоголя от современной ему театральной традиции был тип Хлестакова как главного героя пьесы. Вместо обычного плута или мошенника, ведущего продуманную интригу, в центре комедийного действа оказался ничтожный «елистратишка», который не ставил перед собою осознанной цели обмана чиновников и других жителей города, но который стечением обстоятельств и полной естественностью психологической реакции и поведения всех лиц был приведен в положение «победителя». Характер Хлестакова, самозабвенно отдающегося собственной лжи, действующего импульсивно и «вдруг», соединяющего несоединимое («у меня легкость необыкновенная в мыслях»), всегда открытого для чужих влияний и потому вечно текучего и неуловимого в самой своей ординарности, — этот характер явился гоголевским открытием мирового масштаба (впоследствии к нему присоединились такие же оригинальные и объемные характеры «Мертвых душ» — Манилов, Ноздрев, Чичиков...). От специфики характера Хлестакова и от того, что он поставлен на центральное место (Гоголь настойчиво подчеркивал: Хлестаков — главный герой комедии), зависел тип интриги — «миражной» интриги, при которой противоборство и усилия персонажей не только не вели к реальному результату, но и заведомо не могли к нему привести (ведь Хлестаков — не настоящий равизор). «Миражная» интрига комедии соответствовала отмеченной выше общей тенденции гоголевского творчества — сужению поля открытой фантастики, уходу ее в стиль, в более глубокие пласты текста. Другим выражением подспудной гротескности комедийного мира «Ревизора» явились фарсовые элементы и элементы «грубой комики» (впрочем, весьма умеренные), а также заключительная «немая сцена».
Другие комедии Гоголя, уступая «Ревизору» в широте и синтетичности установки, развивали и в некотором смысле углубляли его подспудно гротескную основу. В «Женитьбе» (1833—1841, опубл. 1842) это достигалось тонкой переакцентировкой традиционной пары «нерешительного» жениха и предприимчивого, напористого помощника (друга, слуги и т. д.). Роль первого ведет Подколесин; второго — Кочкарев, но если первый нерешителен при своей кровной заинтересованности в женитьбе (так, по крайней мере, можно понять открывающую действие реплику Подколесина и следующие затем его суматошные приготовления), то последний напорист и настойчив при отсутствии реального интереса к предстоящей женитьбе. Белинский отметил, что в словах Кочкарева: «Из чего бьюсь, кричу, инда горло пересохло? Скажите, что он мне? родня, что ли? И что я ему такое — нянька, тетка, свекруха, кума, что ли? Из какого же дьявола, из чего, из чего я хлопочу о нем?.. А просто черт знает из чего!» — в этих словах заключена «вся тайна характера Кочкарева». Вместо активной — корыстной или бескорыстной — заинтересованности в деле (ср. обычную роль активного, волевого героя классической комедии или водевиля: Скапена, Криспена, Фигаро и т. д.) почти рефлекторное участие, однако такое, которое потребовало от Кочкарева максимального напряжения душевных сил и рассудка, стало его кровной заботой (на этом построен комизм отмеченной выше переакцентировки, когда Подколесин ведет себя так, как будто он женится ради кого-то другого, а Кочкарев разговаривает с ним так, будто речь идет о его собственной женитьбе: «...ну вот я на коленях!.. Век не забуду твоей услуги...»). Вместо же достигнутого результата — устроенного сватовства или женитьбы — комедия вновь оканчивается ничем: дело разлажено, и притом таким неожиданным, непредвиденным способом (бегство жениха в окно), что возвращение к исходному состоянию едва ли возможно. Это общая черта драматургии Гоголя (кроме «Ревизора» и «Женитьбы» назовем еще «Игроков» с «обманутым обманщиком» в финале — Ихаревым): все персонажи на своих местах, формально ничего не произошло такого, что мешало бы вернуться к исходному состоянию — к новому приему ревизора, к новому сватовству или к новой карточной игре; но на самом деле в ходе действия открылось нечто до такой степени неправильное и алогичное, что возвращение на круги своя невозможно. Отсюда мотивированность «немой сцены» в финале «Ревизора», причем и в «Женитьбе», и в «Игроках» есть как бы сокращенные, близкие к ней эквиваленты наивысшего потрясения персонажей (в «Женитьбе» — когда обнаруживается, что Подколесин выпрыгнул в окошко и невеста «вскрикивает, всплеснувши руками»; в «Игроках» — когда Ихарев, узнав об интриге, «в изнеможении упадает на стул»).
