Не меньшее значение имело переосмысление романтического мироощущения, романтической поэтики, протекавшее в «петербургских повестях» (личный опыт Гоголя, мелкого петербургского чиновника, пережившего крушение своих юношеских надежд, придал этому процессу печать необычайной, проникновенной искренности). Важно не только то, что художник Пискарев в «Невском проспекте» гибнет в столкновении с жестокой действительностью: это был довольно частый, обычный исход романтической коллизии. Важнее то, что оказываются несостоятельными его высокие грезы, что в полуироническом свете предстают его экзальтированные мечты о перевоспитании проститутки — словом, «жизнь в поэзии» не удается (ср. финал «Золотого горшка» Гофмана, где мы встречаем эту знаменитую формулу — «Leben in Dichtung», подтвержденную и, так сказать, материализованную в судьбе главного персонажа Ансельма). В свете переосмысления романтической поэтики особый вес приобретают «Записки сумасшедшего» и — если несколько схематизировать — даже сама тема сумасшествия. Высокая страсть безумия, являвшаяся в произведениях романтиков одним из проявлений — самым ярким проявлением — «жизни в поэзии», отдается не гению, а человеку заурядных, даже весьма скромных способностей; не художнику, не музыканту, не поэту, а мелкому петербургскому чиновнику, «титулярному советнику» (показательна уже сама творческая история произведения, в процессе которой совершался отход от традиционной модели: ср. раннее название повести: «Записки сумасшедшего музыканта»). Наконец, решающим толчком, способствовавшим усилению болезни, оформлению мании величия, послужили не антиэстетизм и филистерская ограниченность среды (хотя в сознании Поприщина, в меру его понимания, преломлялись и эти импульсы), а служебное унижение, сознание недоступности красавицы, мучительное ощущение социальных преград. Гоголь строит сюжет на сплаве романтического материала с собственно социальной проблематикой, и даже традиционная формула разлада «мечты и действительности» выливается в вопль человеческого унижения пронзительной, разрывающей душу силы: «Все, что есть лучшего на свете, все достается или камер-юнкерам или генералам».
Но, пожалуй, верх гоголевской смелости в переплавке и переосмыслении романтического материала — повесть «Шинель» (задуманная еще в начале 30-х годов вместе с другими «петербургскими повестями», но опубликованная значительно позднее, в 1842 г.). Внимательный анализ обнаружит в центральном персонаже повести, в титулярном советнике Акакии Акакиевиче Башмачкине, психологические черты, словно заимствованные из душевной палитры «истинного музыканта», «наивной поэтической души», т. е. того человека не от мира сего, который воспринимался как особый гофмановский тип (именно так квалифицировал Бальзак своего героя музыканта Шмуке в повести «Дочь Евы»). Тут и почти патологическая неуклюжесть, безразличие к внешней жизни, к комфорту и удобству, и сосредоточенье на одной постоянной идее, выросшей до маниакальной idée fixe. Но какая это была неожиданная, дерзкая в литературном смысле «идея»! Подобно тому как высокая тема безумия в «Записках сумасшедшего» отдавалась не художнику или музыканту, а мелкому чиновнику и насыщалась повседневным материальным, социальным смыслом, так в «Шинели» место трансцендентального стремления к высокой художественной цели занимала «вечная идея будущей шинели» на толстой вате. Трансцендентальное стремление редуцировалось до элементарной потребности, но потребности жизненно важной, не избыточной, насущно необходимой, неотъемлемой в бедной бесприютной жизни Акакия Акакиевича и притом терпящей такое же неотвратимое крушение, какое претерпевали мечтания художника или композитора. В сочетании переосмысляемого романтического материала с бытовой и социальной фабулой Гоголь нашел эффективнейшее художественное средство. Другое средство было найдено (как показал Б. Эйхенбаум) в сфере повествования и стиля повести, где чистый комический сказ, построенный на языковой игре, каламбурах, нарочитом косноязычии, сочетался с возвышенной, патетической с точки зрения риторики, «правильной» декламацией (знаменитое «гуманное место» — призыв к состраданию и жалости к гонимому, страждущему существу). Философская проблематика повести, например универсальность коллизии мечты и действительности, непредсказуемость событий, вторжение в повседневную жизнь враждебных человеку стихийных сил — все это не противоречило мотивам социальности и гуманизма, а, как всегда у Гоголя, совмещалось с ними. Благодаря этому уже вскоре после своего появления «Шинель» стала ощущаться как «одно из глубочайших созданий Гоголя» (Белинский), как открытие новой темы — темы «маленького человека», равнозначное манифесту социального равенства и неотъемлемых прав личности в любом ее «состоянии» и звании. В таком качестве произведение одним из первых в гоголевском творчестве стало оказывать свое гуманизирующее и художественное воздействие на иноязычные литературы. «Из собрания его повестей, — отметил уже в 1843 г. польский писатель М. Грабовский, — больше всего мне понравилась «Шинель»... Какую бесконечную новость и разнообразие представляет нам эта душа человеческая, равно драгоценная во всех своих состояниях и положениях! Сколько находим поэзии в этих зрелищах повседневной прозы! В последнем отношении не знаю писателя, который бы лучше Гоголя умел самый обыкновенный предмет обвеять дыханием поэзии, — и это дает ему высокое место между поэтами всех веков и народов».
Творческая эволюция Гоголя, движение его поэтики в направлении к реализму, от первых произведений к «Ревизору» и затем к «Мертвым душам», может быть четко прослежена в связи с развитием фантастики, а также в связи с формированием принципов художественного обобщения и историзма. Остановимся вначале на первом.
Ранние произведения Гоголя — большинство повестей из «Вечеров», а также некоторые повести из «Миргорода» («Вий») и «Арабесок» («Портрет») — откровенно и, можно сказать, ярко фантастичны. Это выражалось в том, что фантастические силы открыто вмешивались в сюжет, определяя судьбу персонажей и исход конфликтов. Тем не менее с самого начала уже в упомянутых произведениях Гоголь произвел изменение, равносильное реформе фантастического. Начать с того, что фантастика была подчинена моменту времени; каждой из двух временных форм — прошлому и настоящему — соответствовала своя система фантастики. В прошедшем (или давно прошедшем) временном плане открыто выступали образы персонифицированных сверхъестественных сил — черти, ведьмы, — а также людей, вступивших с ними в преступную связь (таковы Басаврюк из «Вечера накануне Ивана Купалы», колдун из «Страшной мести», ростовщик Петромихали из первой редакции «Портрета» и т. д.). В настоящем же временном плане не столько функционировала сама фантастика, сколько проявлялось влияние носителей фантастики из прошлого; иными словами, в настоящем временном плане складывалась разветвленная система особой — мы бы сказали, завуалированной или неявной — фантастики. Ее излюбленные средства: цепь совпадений и соответствий вместо четко очерченных событий; форма слухов, предположений, а также сна персонажей вместо аутентичных сообщений и свидетельств самого повествователя и т. д. — словом, не столько само «сверхъестественное явление», сколько его восприятие и переживание, открывающее читателю глубокую перспективу самостоятельных толкований и разночтений.
Сфера фантастического, таким образом, максимально сближалась со сферой реальности, открывалась возможность параллелизма версий — как фантастической, так и вполне реальной, даже «естественнонаучной».
Развивая систему завуалированной фантастики, Гоголь осуществлял общеевропейскую и даже более широкую, чем европейскую (если вспомнить о фантастике Вашингтона Ирвинга и Эдгара По), тенденцию художественного развития. Больше всех содействовал оформлению этой тенденции Гофман, чья фантастика по самой своей манере находит немало параллелей в творчестве Гоголя. Недаром в России Гофман воспринимался как изобретатель «особого рода чудесного», причем выдвигаемое при этом толкование явления вполне применимо к неявной фантастике Гоголя: «Гофман нашел единственную нить, посредством которой этот элемент может быть в наше время проведен в словесное искусство; его чудесное всегда имеет две стороны: одну чисто фантастическую, другую — действительную... помирить эти два противоположные элемента было делом истинного таланта» (В. Ф. Одоевский, «Примечание к „Русским ночам“»). „Примирение„ же этих элементов вело к тому, что обнажались скрытые «фантастические» возможности самой жизни. Гофман считал своей заслугой введение странного в повседневную жизнь: «Мысль о том, чтобы все вымышленное (Fabulose), получающее, как мне кажется, подобающий вес благодаря своему более глубокому значению, — чтобы все вымышленное резко ввести в повседневную жизнь — эта мысль является, конечно, смелой и, насколько я знаю, еще никем из немецких авторов не осуществлялась в таком объеме». Этому заявлению, по самой его сути, соответствуют слова Гоголя о том, что «законы природы будут становиться слабее и от того границы, удерживающие сверхъестественное, приступнее» и что, следовательно, влияние Антихриста (соответственно ростовщика Петромихали как носителя фантастики) будет проступать как бы сквозь образовавшиеся щели естественного и обычного течения жизни. В России — отчасти до Гоголя, отчасти параллельно с ним — принцип неявной (завуалированной) фантастики развивали А. Погорельский, Тит Космократов (В. Титов), В. Ф. Одоевский и другие (см. об этом выше, в разделе 9).
