Бал — образ глубокого, переливающегося смысла и у Марлинского, и у Одоевского, и у Н. А. Полевого (1796—1846), и у многих русских беллетристов 20—30-х годов. Бал — образ механического мельтешения, пустой формы, вылощенного этикета («выученная любезность дочерей, самоуверенное пустословие щеголей во фраках и мундирах...» — Марлинский, «Испытание»). Формальность и этикетность бала превращает его в символ архаичного и отжившего (бал — «английский сад»: «мы можем найти здесь не одну живописную развалину, не один обломок китайской стены...» — Марлинский, «Фрегат „Надежда“»). Но в то же время бал — и арена, почти знак острого соперничества, игры честолюбий и корыстных страстей под покровами приличия и любезности («под веселый напев контраданса свиваются и развиваются тысячи интриг и сетей...» — Одоевский, «Насмешка мертвеца»). Бал — холодная леденящая стихия, здесь «стынет грудь, мерзнет ум»; но здесь же «аккорд Моцарта и Бетховена и даже Россини проговорили утонченным чувствам яснее ваших нравоучений». Таков диапазон образа, чья фантастичность легко переходит в фантастику, а неистовство и эксцентрика движений граничат с безжизненностью: так возникает (разумеется, тоже имеющий вековые традиции) символ пляски смерти: «Если сквозь колеблющийся туман всмотреться в толпу, то иногда кажется, что пляшут не люди... В быстром движении с них слетает одежда, волосы, тело... и пляшут скелеты, постукивая друг о друга костями...» (В. Ф. Одоевский, «Бал»).
Обращаясь к другим жизненным сферам — чиновничьей, купеческой, народной, романтическая повесть сохраняет экстраординарность центрального персонажа, чей внутренний мир исполнен таинственных грез и высоких помыслов.
Конфликт с окружением неизбежен при такой конституции героя, ибо «юный Гений, которому сама благая мать-природа внушила великие вопросы, плод вековых трудов и опытов», принужден влачить «унылую жизнь среди всевозможных препятствий». Это сказано о главном персонаже повести М. П. Погодина «Черная немочь» (1829) — купеческом сыне Гавриле. Но подобные слова можно было бы отнести и к петербургскому чиновнику Антиоху (Н. А. Полевой, «Блаженство безумия», 1833), и к крепостному музыканту С. (Н. Ф. Павлов, «Именины», 1835), и к длинной галерее живописцев, поэтов, композиторов — героев так называемых повестей о художниках (Полевой, «Живописец», 1833; Одоевский, «Последний квартет Бетховена», 1830 и др.). Тернистый путь «гениальной натуры», отмеченный отчуждением, одиночеством, находящий исход в безумии или преждевременной смерти; сила и неотвратимость противостояния этой натуры окружению образовывали своего рода устойчивую конструкцию романтической повести, каждый раз прилагаемую (и поверяемую!) на новом материале.
Постоянство этой поверки указывает на историко-литературный смысл, выходящий за рамки одного какого-либо художественного течения (в данном случае — романтизма). По известной характеристике Гегеля, новейший роман имеет своей предпосылкой демифологизированный, лишенный волшебства мир, низведенный до законоупорядоченности реальной жизни. Отсюда ключевая роль сервантесовского «Дон Кихота», где ищущая свободы индивидуальная воля постоянно сталкивается с изменившимися обстоятельствами и терпит от них поражение. Новейший роман — продукт упорядоченной до прозы действительности, определяемой не идеалами, а соображениями полезности. В этой ситуации роман нашел свой исполненный задушевности конфликт — между поэзией сердца и противостоящей прозой отношений; нашел свой трагизм — трагизм утраты иллюзий, освобождения от теплых верований молодости, вплоть до примирения и отречения («Entsagung»). В перспективе генерального конфликта Нового времени занимает свое место и романтический дуализм высокой поэтической натуры и прозаического, низкого окружения. Акцент здесь, правда, еще стоял на первой стадии конфликта — так сказать, на силе противостояния и борьбы, но не на примирении и приспособлении (это тема прошлого и будущего литературы — «романа воспитания», затем социального романа бальзаковского или флоберовского типа, а у нас, о чем мы еще будем говорить, диалогического романа натуральной школы). В определенном смысле герой русской повести находится еще на донкихотской стадии противостояния (апелляция к рыцарю Печального Образа показательна для романтизма), выражая ее постоянством своего умонастроения и неизбывной «странностью». Кстати, понятие это, столь характерное для типологии романтических героев, одним из первых применил Одоевский — в заглавии своего рассказа «Странный человек» (1822).
Но мы говорили, что и сам факт обращения к новой сфере, факт новизны материала оказывал свое воздействие на тип прозы. Суть процесса состояла в «высвобождении» материала, предъявлявшего свои права. То, что герой «Блаженства безумия» — чиновник, а «Черной немочи» — купеческий сын, еще почти условность; профессия или социальное положение — почти род одежды, при необходимости заменяемой на другую. Но в повести Погодина «Нищий» (1826) крестьянское происхождение персонажа — фактор значимый уже в своем фабульном развитии: и увод помещиком невесты крепостного Егора, и его безуспешная попытка отомстить обидчику, и последовавшая затем расправа, сдача в солдаты — все это ставило читателя лицом к лицу с русской крепостной действительностью, с ее живыми наболевшими вопросами. Еще дореволюционный исследователь отметил заслуги Погодина: «...ученый повествователь был одним из первых, который попытался в „картину нравов“ включить описание быта низших слоев нашего общества» (Н. Котляревский). Фраза об «ученом повествователе» требует уточнения: в повести происходит знаменательная смена точек зрения. Автор-рассказчик встречает персонаж, которому «передоверяет» слово; персонаж из народа буквально ведет его за собой, открывая ему новые стороны жизни; читатель получает рассказ из его рук лишь при формальном посредстве «ученого повествователя».
Не менее широк взгляд на народную жизнь в «Рассказах русского солдата» (1834) Н. А. Полевого, где также происходит переключение повествовательной перспективы: крестьянин-инвалид, бывший солдат, рассказывает автору свою историю. Но и авторское повествование — непривычно-экстенсивное, освобожденное от привязи к романтической фабуле или к какому-либо центральному событию вообще. «Люблю широкий, просторный рассказ, где всякой всячине свободно лечь и потянуться». «Всякая всячина» накапливается, однако, не без задней мысли: продемонстрировать нравы низших слоев, например ямщиков, «где всего более сохранилось доныне русской старины», вывести неброские картины русской природы: «Природа не являлась тут в грозном величии какого-нибудь Кавказа, какой-нибудь Сибири; но зато, как кокетка, наряжалась она в пестрые луга, тенистые рощи, убиралась живописными селениями, смотрелась в зеркальные речки и змеистые ручейки...» Несколькими годами раньше в трактате «О романтической поэзии» О. М. Сомов советовал художникам искать вдохновения в колоритном пейзаже окраин: на Дону, на Украине, в безлесных, безбрежных степях... Н. А. Полевой перемещает акцент на неэффектную, привычную природу средней полосы (правда, сохраняя при этом налет некой идиллической живописности). Произведения, подобные упомянутым рассказам Полевого или Погодина, предвещали уже эстетические принципы натуральной школы, с ее интересом к любому материалу, в том числе «низкому» и «будничному», с пристрастием к повседневному обычному пейзажу, к жанру и быту.
Среди разновидностей прозы 20—30-х годов была и такая, которая именовалась не по тематическому признаку, не по материалу, а исключительно по структурной особенности: говорим о фантастической повести или рассказе. Фантастическая повесть или рассказ черпали свое содержание из различных сфер жизни, возводя его до некоего общего, философского смысла. Фантастичность настраивала на восприятие этого смысла, была в какой-то мере художественным знаком, указанием на высшее значение повести. Вместе с автором «Человеческой комедии» русский автор мог бы сказать, что фантастические повести образуют второй слой над первым (над «сценами» «политической», «военной жизни», т. е. над произведениями, классифицируемыми по тематическому признаку), так как в фантастических повестях жизнь изображена в своих коренных основах, «в схватке с Желанием, началом всякой Страсти» (слова Бальзака о «Шагреневой коже»).
