Одновременно роман был итогом всего предшествующего пушкинского пути: «Кавказский пленник» и романтические элегии подготовили тип героя, «Руслан и Людмила» — контрастность и иронию стиля, дружеские послания — интимность авторского тона, «Таврида» — специфическую строфу, без которой онегинское повествование немыслимо.
И все же как в мировом контексте, так и в перспективе собственного творческого пути Пушкина «Евгений Онегин» был не только продолжением, но и преодолением предшествующего опыта.
Поэтическое слово романа одновременно обыденно и неожиданно. Обыденно, так как автор отказался от традиционных стилистических характеристик: «высокие» и «низкие» слова уравнены как материал, которым повествователь пользуется как бы по прихоти художественного произвола, создающего принципиально новую эстетику. Оставляя за собой свободу выбора любого слова, автор позволяет читателю наслаждаться вариативностью речи, оценить высокость высокого и просторечность простого слова. Сужение сферы стилистического автоматизма расширяет область смысловой насыщенности.
Одновременно контрастное соположение слов, стихов, строф и глав, разрушение всей системы читательских ожиданий, инерции, воспитанной предшествующим художественным опытом, придает слову и тексту произведения краски первозданности. Неслыханное дотоле обилие цитат, реминисценций, намеков до предела активизирует культурную память читателя. Но на все это накладывается авторская ирония. Она обнажает условность любых литературных решений и призвана вырвать роман из сферы «литературности», включить его в контекст «жизни действительной». Все виды и формы литературности обнажены, открыто явлены читателю и иронически сопоставлены друг с другом, условность любого способа выражения насмешливо продемонстрирована автором. Но за разоблаченной фразеологией обнаруживается не релятивизм романтической иронии, а правда простой жизни и точного смысла.
Отсутствие в «Евгении Онегине» традиционных жанровых признаков: начала (ироническая экспозиция дана в конце седьмой главы), конца, традиционных признаков романного сюжета и привычных героев — было причиной того, что современная автору критика не разглядела в романе его новаторского содержания. Основой построения текста стал принцип неснятых и нерешенных противоречий. Уже в конце первой главы поэт, как бы опасаясь, что читатель не заметит противоречивости характеристик, парадоксально декларировал: «Пересмотрел все это строго; // Противоречий очень много, // Но их исправить не хочу» (курсив мой. — Ю. Л.). Противоречие как принцип построения «пестрых глав» автор положил в основу художественной идеи романа. Принцип совмещения противоречий формирует новый метод: литературу, противопоставленную «литературности» и способную вместить противоречивую реальность жизни.
На уровне характеров это дало включение основных персонажей в контрастные пары, причем антитезы Онегин — Ленский, Онегин — Татьяна, Онегин — Зарецкий, Онегин — автор и другие дают разные и порой трудно совместимые облики заглавного героя. Более того, Онегин разных глав (а иногда и одной главы, например первой — до и после XLV строфы) предстает перед нами в разном освещении и в сопровождении противоположных авторских оценок. Да и сама авторская оценка дается как целый хор коррегирующих друг друга, а иногда взаимоотрицающих голосов. Гибкая структура онегинской строфы позволяет такое разнообразие интонаций, что в конце концов позиция автора раскрывается не какой-либо одной сентенцией, а всей системой пересечения смысловых напряжений. Так, например, категорическое, данное от лица повествователя, чей голос слит с голосом Татьяны, «начинающей понимать» загадку Онегина, осуждение героя («подражанье, ничтожный призрак», «чужих причуд истолкованье...») в седьмой главе почти дословно повторено в восьмой, но уже от лица «самолюбивой ничтожности», «благоразумных людей» и опровергнуто всем тоном авторского повествования. Но, давая новую оценку героя, Пушкин не снимает (и не отменяет) и старой. Он предпочитает сохранить и столкнуть обе (как, например, и в характеристике Татьяны: «русская душою», «она по-русски плохо знала... и изъяснялася с трудом // На языке своем родном»).
Построение текста на пересечении многообразных точек зрения легло в основу пушкинской «поэзии действительности», что было принципиально новым этапом по сравнению с романтическим слиянием точек зрения автора и повествователя в едином лирическом «я».
За таким построением текста лежало представление о принципиальной невместимости жизни в литературу, о неисчерпаемости возможностей и бесконечной вариативности действительности. Поэтому автор, выведя в своем романе решающие типы русской жизни: «русского европейца», человека ума и культуры и одновременно денди, томимого пустотой жизни, и русскую женщину, связавшую народность чувств и этических принципов с европейским образованием, и прозаичность светского существования с одухотворенностью всего строя жизни, — не дал сюжету однозначного развития.
Пушкин оборвал роман, «не договорив» сюжета. Он не хотел неисчерпаемость жизни сводить к завершенности литературного текста. Выносить приговор противоречило его поэтике. Но в «Евгении Онегине» он создал не только роман, но и формулу русского романа. Эта формула легла в основу всей последующей традиции русского реализма. Скрытые в ней возможности изучали и развивали и Тургенев, и Гончаров, и Толстой, и Достоевский.
«Евгений Онегин» задал тип «русского романа», в котором отношения героя и героини одновременно становятся моделью основных исторических и национальных коллизий русского общества XIX в. При этом героиня как бы воплощает в себе вечные или, по крайней мере, долговременные ценности: моральные устои, национальные и религиозные традиции, героическое самопожертвование и вечную способность любви и верности, а в герое отображены черты исторически конкретного момента, переживаемого русским обществом. И все это не превращает роман в историю конфликта двух условно-обобщенных фигур. Этот конфликт проступает в бытовом, наполненном чертами живой реальности повествовании. В образе Татьяны «глубинное» (нравственное, национальное) просвечивает сквозь поверхностный пласт личности (провинциальная барышня, светская дама). Сложность же характера Онегина заключается в том, что он в центральных и заключительных главах предстает перед нами и как герой последекабристской эпохи («все ставки жизни проиграл»), и одновременно как историческое лицо, еще далеко не исчерпавшее своих возможностей: он еще может трансформироваться и в Рудина, и в Бельтова, и в Раскольникова, и в Ставрогина, и в Чичикова, и в Обломова. Характерно, что при появлении каждого из этих типов менялось для читателей лицо Евгения Онегина. Ни один другой русский роман не проявил такой способности меняться в прочтениях новых поколений, т. е. оставаться современным.
Проблема народности включала для Пушкина в середине 1820-х годов два аспекта. Один касался отражения в литературе народной психики и народных этических представлений, другой — роли народа в истории. Первый повлиял на концепцию «Евгения Онегина», второй выразился в «Борисе Годунове» (1825, опубл. 1831).
Стремление к объективности, нараставшее в творчестве Пушкина, также могло реализовываться двояко: в игре «чужим словом», как в «Евгении Онегине», и в переходе к драматической форме. Оба пути вызревали уже в «Руслане и Людмиле» и «южных поэмах». Предпослав отдельному изданию первой главы «Евгения Онегина» поэтический диалог «Разговор книгопродавца с поэтом», Пушкин подчеркнул принципиальное единство этих путей.
Пушкин задумал «Бориса Годунова» в качестве историко-политической трагедии. Как историческая драма «Борис Годунов» противостоял романтической традиции с ее героями — рупорами авторских идей и аллюзиями на современность; как политическая трагедия он обращен был к современным вопросам: роли народа в истории и природы тиранической власти. «Шекспиризм» «Бориса Годунова», о котором сам Пушкин охотно говорил, напоминал «шекспиризм» Стендаля: он заключал в себе противостояние театру классицизма и — объективно — романтической драме. Если в «Евгении Онегине» стройная композиция проступала сквозь «собранье пестрых глав», то здесь она маскировалась собраньем пестрых сцен. Это живое разнообразие сталкивающихся характеров и колоритных исторических эпизодов не имело орнаментального характера, присущего «историзму» романтиков. Пушкин порвал с поэтикой «тезиса», при которой автор клал в основу доказанную и законченную мысль, которую надо было лишь украсить «эпизодами». С «Бориса Годунова» и «Цыган» начинается новая поэтика: автор как бы ставит эксперимент, исход которого не предрешен. Смысл произведения — в глубине постановки вопроса, а не в однозначности ответа. Позже, в сибирской ссылке, Михаил Лунин записал афоризм: «Одни сочинения сообщают мысли, другие заставляют мыслить». Сознательно или бессознательно, он обобщал пушкинский опыт. Предшествующая литература «сообщала мысли». С Пушкина «заставлять мыслить» сделалось как бы неотъемлемой сущностью искусства.
