Разница в том, что он стремится теперь выдержать эмоционально-образное единство, — критерий «вкуса» распространяется на все элементы стихотворения, перерастая в эстетическое требование гармонии. Отсюда идет знаменитая батюшковская пластичность и «итальянские звуки» его поэтической речи, где выдержан закон мелодического движения. Так возникают предпосылки для создания целостного, внутренне завершенного идеального и гармоничного поэтического мира, который может получить автономное существование. Это — мир античности, и в конце 10-х годов Батюшков начинает уже не применять его как метафору, иносказание, но воспроизводить, описывать как объективную, хотя и ушедшую, реальность. Этот мир рассматривается им в духе Винкельмана, раннего Гёте и Шиллера — как мир радости и естественного чувства, даже чувственности («Вакханка», опубл. 1817, «Из греческой антологии», 1817—1818); как контраст современному миру, раздираемому страстями и историческими потрясениями.
Таковы были тенденции батюшковского творчества, закончившегося личной трагедией (душевной болезнью поэта и глубоко пессимистическими последними стихами, созданными уже в преддверии болезни). Эволюция Батюшкова шла постепенно, и еще в 1815 г. он принимает участие в литературном обществе «Арзамас», которое было заключительным этапом полемики с шишковской «Беседой».
«Арзамасское общество безвестных людей» возникает как прямая пародия на «Беседу», травестируя ее организационные формы. Широкое распространение пародии в карамзинистских кругах прямо подготовляет тип «буффонского общества». Непосредственным поводом к созданию общества была постановка комедии А. А. Шаховского «Липецкие воды» (1815), где был осмеян «балладник» Жуковский. Основание «Арзамаса» было ответной акцией; в него вошли сам Жуковский, Д. В. Дашков, Д. Н. Блудов, Ал. Тургенев, В. Л. Пушкин, Вяземский, Батюшков и др., вплоть до молодого А. С. Пушкина.
Подчеркнутая «антиритуальность» «Арзамаса» складывалась в особый шутовской «антибеседистский» ритуал. Намеренно интимные собрания (в противовес официальной торжественности заседаний «Беседы») отражались в «протоколах», которые составлял Жуковский в шутливых гекзаметрах, подчеркивавших игровой характер деятельности кружка. Самая процедура приема новых членов пародийно соотносилась с традицией, существовавшей еще во Французской академии, где новоизбранный член, занимая место умершего, произносил похвальное слово своему предшественнику. Новые члены «Арзамаса» читали ироническую похвалу одному из «живых покойников „Беседы“». Поэтическим предвосхищением этого ритуала была выросшая из быта кружка сатира К. Н. Батюшкова «Певец в Беседе любителей русского слова» (1813) — травестированный «Певец во стане русских воинов» Жуковского. Вместе с «Видением на берегах Леты» «Певец в Беседе» был самым значительным порождением «сатирического духа» «Арзамаса»; третьей знаменитой сатирой был «Дом сумасшедших» (1814—1838) А. Ф. Воейкова. Все эти сатиры строились как серия эпиграмматических характеристик и были тесно связаны с жанровой традицией эпиграммы, которая достигает своего высшего расцвета именно в 10—20-е годы, и более всего в творчестве «арзамасцев» — Вяземского, а затем Пушкина.
Борьба «Арзамаса» и «Беседы» способствовала формированию русской романтической литературы. Однако вопрос о мировоззренческой основе этих групп сложен. «Беседа», ориентированная на традиции классицизма, восприняла преромантические черты: атмосферу меланхолии, тяготение к религии и (пусть суженно понятым) национальным началам, народной поэзии. Напротив, «арзамасцы», в дальнейшем заявлявшие себя сторонниками романтизма, исповедуют просветительские идеи: рационалистическую точность слова, религиозный индифферентизм и даже скептицизм, политическое свободомыслие. «Французская» ориентация ясно сказывается в творчестве В. Л. Пушкина, раннего Вяземского, лицейского А. С. Пушкина. Такая диффузия эстетических идей характерна для эпох ускоренного литературного развития, к которым неприменимы критерии уже сложившихся направлений.
Творчество Жуковского конца 10-х — начала 20-х годов оказывалось как бы концентрированным выражением литературно-эстетических тенденций; оно завершило развитие русского преромантизма и открыло, обозначило начало романтического периода. В это время романтические тенденции определяются у Жуковского уже более отчетливо. В жанровом отношении его творчество почти не претерпело изменений, но уже найденные жанровые формы эволюционировали и в поэтической концепции, и в поэтическом языке. Пережитая Жуковским глубокая личная драма — разлучение с М. А. Протасовой, ее замужество и ранняя смерть — еще более усилила свойственный его стихам тон резиньяции, приобретавший все более ясный религиозный и иной раз даже мистический оттенок.
Он ясно сказался на лучших образцах лирики Жуковского, созданных в это время: «На кончину ее величества королевы Виртембергской» (1819), «Лалла Рук» (1821). Тема двоемирия выступает в них в особой философской модификации: земная жизнь есть страдание, но в самом страдании заложена та облагораживающая сила, которая открывает пути к небесному. Равным образом и прекрасное на земле есть залог существования иного, прекрасного мира. Отсюда особая семантическая нагрузка, падающая на совершенно определенные словесные темы и лирические мотивы Жуковского: мотив воспоминания, «святого прежде»; отсюда же и самая концепция прекрасного, которое может быть познано только непосредственным переживанием и не имеет словесных эквивалентов; адекватный язык здесь — не слова, а молчание («Невыразимое», 1819). Поэтическое слово Жуковского возникает теперь в этом ореоле дополнительных и потенциальных смыслов, и, может быть, отчасти с этим связано стремление писателя к внешней простоте, отказ от стилистической украшенности, иногда даже от рифмы. Так строятся поздние песни и романсы, в частности одно из самых интимных стихотворений Жуковского «9 марта 1823» — воспоминание о последней встрече с М. А. Протасовой. Здесь за лаконичной и почти прозаичной словесной оболочкой раскрывается мотив тишины, организующий все стихотворение (самая смерть героини — «удаление» «тихого ангела») и в заключительных строках: «Звезды небес! // Тихая ночь!..» — раскрывающий свое символическое качество — приобщение к вечному, гармоническому миру. Это уже язык романтической лирики.
Тот же круг тем мы находим и в балладах Жуковского в конце 10-х и в 20-е годы. В начале своего пути Жуковский предпочел Бюргера Шиллеру; сейчас он берет сюжеты у Шиллера («Рыцарь Тогенбург», 1818; «Кубок», 1831), Гёте («Рыбак», 1818), В. Скотта («Замок Смальгольм, или Иванов вечер», 1822), Уланда («Алонзо», 1831) — писателей романтических или интерпретированных как романтические (Гёте, Шиллер), с разных сторон разрабатывая одну лирическую ситуацию: неосуществленного соединения родственных душ; в «Алонзо» тема эта достигает кульминации в художественном мотиве вечной разлуки. Эти баллады сюжетно просты и иной раз статичны, но драматизм их едва ли не выше, чем «страшных» ранних баллад. Они лишены катарсиса; они оставляют героев (и читателей) в состоянии напряженного ожидания, ничем не разрешаемого «томления». С этим же кругом тем соотносятся и другие переводы Жуковского, например перевод «Шильонского узника» (1820) Дж. Байрона — поэта, органически чуждого Жуковскому и в своем бунтарстве, и в своих индивидуалистических устремлениях.
Роль Жуковского в истории русской поэзии поистине неоценима: он явился завершителем преромантической и зачинателем романтической лирики. С помощью Жуковского, через Жуковского русская литература освоила многих великих художников Запада, прежде всего Шиллера, который стал восприниматься в России как поэт романтизма. Поэзия Жуковского, как проза Карамзина, возникла на рубеже двух литературных культур; она стала высшей точкой и наиболее концентрированным выражением эпохи «промежутка», «становления», какой было в русской литературе начало XIX в., непосредственно подготовившее пушкинский период русской литературы.
