Ф. П. Толстой. Коляска и верховой у руины

Силуэт. Бумага. Первая четверть XIX в. Ленинград. Эрмитаж

Хотя романтические тенденции заметны и после 40-х годов, после Лермонтова, но можно считать, что в его лирике, поэмах («Мцыри», 1839, и «Демон», 1829—1839) и в драме «Маскарад» (1835—1836) русский романтизм достиг одной из высших, если не высшей, точек своего развития. Высота эта определяется предельным развитием романтического конфликта, углублением его диалектики, в частности сопроникновением противоположных начал (добра и зла), острой постановкой субстанциональных проблем бытия.

Наряду с синхронной периодизацией, которая, как мы видели, достаточно условна, распространено и диахронное рассечение романтизма на две ветви: активный и пассивный романтизм (другие наименования соответственно: гражданский и психологический, революционный и реакционный). Это деление имеет наибольшие основания тогда, когда характеризуется позиция писателя, его взгляды в их прямом, понятийном выражении. При обращении же к художественному материалу обнаруживается схематизм подобной точки зрения. Не говоря уже о том, что она сводит все разнообразие и богатство романтического творчества лишь к двум противоположным видам, обеднено само его функциональное значение. Ведь последнее является величиной переменной: русский романтизм знает случаи, когда произведение, оцененное историками литературы как «пассивное», возбуждало у читателей «активную», и притом гражданскую, реакцию (таково восприятие Герценом поэмы И. Козлова «Чернец»). Более сложную картину являет собою романтизм в отношении некоторых чисто художественных моментов: скажем, поэма К. Ф. Рылеева «Войнаровский» (1825) не менее психологична, чем лирика Жуковского, хотя последнюю научная традиция относит к психологическому романтизму, а первую поэму Рылеева — к гражданской.

Еще в период господства романтизма, примерно на рубеже 20—30-х годов, в русской литературе зарождается реализм. На протяжении 30-х годов оба течения — романтическое и реалистическое — сосуществуют, взаимодействуя друг с другом; к началу же следующего десятилетия реализм решительно занимает доминирующее место, хотя и романтическая струя, отступая на задний план и уходя в подпочву, никогда полностью не пресекалась.

Здесь надо отметить, однако, что в хронологическом приурочении реализма нет единой точки зрения. Те, кто условием реализма считают достижение определенного уровня литературного языка, становление пушкинской общенациональной нормы, связывают его начало лишь с творчеством Гоголя и натуральной школой (В. В. Виноградов). Существует и более позднее хронологическое приурочение реализма, согласно которому даже натуральная школа представляет собою фазис романтизма (впрочем, последний фазис), ибо будто бы главный признак реализма — вытеснение метафорических способов изображения метонимическими — проявился лишь на исходе натуральной школы, скорее уже за ее пределами. Более распространена, однако, другая точка зрения, принимаемая и в настоящем труде, — о том, что яркие признаки реализма наметились еще в басенном творчестве Крылова и в знаменитой комедии Грибоедова, что переход к реализму совершается в творчестве Пушкина, в его «Евгении Онегине» (1823—1831), и что затем это направление закрепляется в произведениях Гоголя (в «Миргороде», 1835; отчасти в «петербургских повестях» и особенно в «Ревизоре», 1836, и в «Мертвых душах», 1842) и у писателей натуральной школы. Хронологически этот процесс совпадает с аналогичным переходом к реализму в западноевропейских литературах (Бальзак, Стендаль, Диккенс и т. д.).

Присущий реализму художественный интерес к действительности может быть понят, во-первых, как система свойств и, во-вторых, как динамическое явление. Реализм преемственно был связан с романтизмом — обстоятельство, определившее само направление эволюции. Поскольку первые реалистические произведения словно стремились оторваться от романтизма, они нередко начинали с того, что превращали его эстетическое содержание в предмет своего художественного анализа и художественной критики. Романтическое отчуждение, романтический персонаж, романтический конфликт подвергались переосмыслению и переакцентировке. Это хорошо видно в «Евгении Онегине», где отмеченный процесс как бы дублировался, протекал в двух вариантах. С одной стороны, дегероизировался в лице Ленского тип романтика. Нет, он не лишался ни подлинности переживания, ни авторского сочувствия и понимания, но весь неумолимый, антиромантический ход жизни ставил его на более скромное место, иронически открывал перед ним перспективу постепенного погружения в «презренную прозу» быта («Во многом он бы изменился, // Расстался б с музами, женился» и т. д.). С другой — в центр повествования выдвигался персонаж иной духовной консистенции; ибо при всей своей текучести, изменяемости и неуловимости для читателей (и критики) ясно было то, что Онегин — другой.

Привычные образы ходовой литературы — и романтической поэмы, и фантастического романа или повести, и историко-патриотической беллетристики — окружают его как маски («Чем ныне явится? Мельмотом, // Космополитом, патриотом, // Гарольдом, квакером, ханжой, // Иль маской щегольнет иной...»); или же примеряются к нему как одежда («москвич в гарольдовом плаще»); сам же он не является ни тем, ни другим, ни третьим.

После «Евгения Онегина» осмысление и переосмысление типа романтика — постоянная тема русской литературы (Пискарев в «Невском проспекте» Гоголя, Иван Васильевич в «Тарантасе» Соллогуба, Александр Адуев в «Обыкновенной истории» Гончарова; Круциферский в «Кто виноват?» Герцена и т. д.), что имеет аналогию и в соответствующих персонажах западноевропейского реализма. Однако реализм не был бы реализмом, если бы он прибегнул к однозначно-сниженному изображению романтика и к апофеозу его антагониста (вроде Петра Адуева в «Обыкновенной истории»). Весь смысл состоял в объективно-ровном освещении противоположных персонажей, т. е. в установлении некоего их равенства перед лицом действительности, что нашло отражение, как мы увидим, в конструировании особого диалогического конфликта.

Романтический герой был близок автору, иногда выступал как его alter ego. Сменивший его персонаж от автора отделялся, контрастировал с ним; отсюда вытекало такое свойство первых реалистических произведений, как установление «разности» (слово Пушкина) между героем и его творцом. Этот процесс протекал в том же «Евгении Онегине» — и в значительной мере с помощью иронии. Ирония пушкинского романа многолика и многоадресна: она направляется автором и против самого себя, и против своего произведения, и против своего героя или, точнее, героев. Тут снова видна преемственность по отношению к романтизму, который культивировал иронию и самоиронию. Однако в реализме ироническое отстранение все решительнее захватывало главные романтические ценности (тип персонажа, процесс отчуждения и т. д.), но не размывало очертания характера (как в романтизме), а служило целям его более рельефной и определенной обрисовки.

Создание характеров, типов — безусловный признак реализма, получавший со временем все больший и больший вес, что отразило и преемственность и отталкивание от романтизма. Романтики обострили внимание к тончайшим психологическим движениям, к переливам чувств и мыслей, к их диалектике, однако избегали характерологической определенности и округления, ибо характеры, по их мнению, «стесняют личность», «приводят ее к некоему отвердению» (Н. Я. Берковский). Реализм поставил своей целью дать форму самой психологической текучести и глубине, результатом чего явилась целая галерея замечательных открытий — открытий характеров. Различие реализма и романтизма выступает и при внешнем сходстве: известен культ Шекспира, открытого именно романтиками. Но они ценили в британском гении многоликость и текучесть жизни, переливающейся через любые границы, в том числе и границы характеров. У Пушкина же в «Борисе Годунове» (1825) дух шекспиризации, свободной трагедии соединился с рельефной характерологией, с острой драматургической обрисовкой десятка персонажей. С тех пор появление любого значительного произведения — и «Евгения Онегина», и «Героя нашего времени», и «Мертвых душ» — означало появление новых рельефных характеров, причем не одного, а многих. Сходным образом обстояло дело и в западноевропейском реализме — у Бальзака и Стендаля, у Теккерея и Диккенса.