Сохраняя маски, Гольдони сохранил и диалект. Его комедии с масками были двуязычными. Маски говорили в них на венецианском диалекте, представители «высших кругов» — на итальянском литературном языке. Однако в отличие от комедии дель арте, где диалект создавал лишь комический эффект, у Гольдони он стал одним из художественных средств для правдивого воспроизведения венецианского характера и социальной среды. В его двуязычных комедиях на венецианском диалекте говорили не только Панталоне и Арлекин, но и все народные персонажи, а также представители новой венецианской интеллигенции («Венецианский адвокат», «Честный авантюрист», «Честная девушка», «Бабьи сплетни» написаны почти целиком на диалекте).
Стремясь к распространению своей реформы на весь театр Италии и к созданию национальной комедии, Гольдони вскоре стал отказываться и от венецианских масок, и от венецианского диалекта. Комедия «Мольер» (1751) была им написана уже целиком на литературном языке. Но это был живой, современный итальянский язык в отличие от ставшего несколько архаичным языка петраркистов XVI в., канонизированного в словаре Академии Круска и защищаемого во времена Гольдони пуристами, в том числе К. Гоцци. Полемике с неустанно попрекавшими его «первородным грехом венецианизма» была посвящена комедия Гольдони «Торквато Тассо» (1755).
Во второй период творчества в драматургии Гольдони утвердился жанр семейно-бытовой комедии. Однако, показывая на примерах нравственной деградации и паразитизма итальянской аристократии разложение всей феодальной системы, Гольдони в своих семейно-бытовых комедиях, как правило, не ограничивался чисто семейной проблематикой. Уже в центральном конфликте «Семьи антиквария» отчетливо видны социальные противоречия между дворянской аристократией и идущей ей на смену буржуазией, которую в это время Гольдони склонен был несколько идеализировать. Тем не менее идеологом итальянской буржуазии он все же не стал. В комедии «Феодал» (1752) ссора в дворянском семействе отошла на второй план, уступив место конфликту между помещиком и крестьянской общиной, которая, отстаивая свои права, хватается за ружья. Народ постепенно делается основным положительным героем просветительской комедии Гольдони. В комедиях «Честная девушка» и «Добрая жена» он еще наделял свою героиню буржуазно-мещанскими добродетелями, но в комедии «Бабьи сплетни» коллективный образ венецианского простонародья вытеснил буржуазного моралиста Панталоне. Смех в комедиях Гольдони начал звучать веселее и задорнее, а краски стали сочнее и ярче. Второй период творчества Гольдони завершила «Трактирщица» (1753), одна из лучших и самых веселых комедий XVIII в. Автору удалось соединить в ней остросатирическую критику феодальной и буржуазной аристократии с прославлением ума и энергии, таящихся в народе, а реализм в изображении среды и человеческих характеров со стремительной динамикой драматического действия. Образ Мирандолины народен, правдив, обаятелен и лишен буржуазной морализации. В чем-то он даже по-человечески противоречив, это делает его более глубоким и исключает однозначность сценической трактовки комедии.
К. Гольдони
Скульптура А. дель Зотто. 1883 г. Венеция
В 1753 г. Гольдони перешел работать в театр Сан-Лука, носящий теперь его имя. Это ознаменовало начало третьего периода творчества Гольдони (1753—1762). В эти годы его реформа получила признание во всей Италии.
В начале третьего периода, соперничая с П. Кьяри, Гольдони создал ряд так называемых «романтических» трагикомедий на экзотические темы («Персидская невеста», «Гиркана в Джульфе», «Гиркана в Испагани», «Прекрасная дикарка», «Перуанка») и серьезных комедий в мартеллианских стихах («Английский философ»). Одновременно Гольдони продолжал совершенствовать просветительскую комедию характеров на итальянском литературном языке («Дачное безумие», 1761; «Дачные приключения», 1761; антимилитаристская комедия «Война», 1760, и др.). Кроме того, в середине 50-х годов Гольдони написал несколько комедий в стихах на венецианском диалекте, в которых действовали по преимуществу народные персонажи: «Кухарки» (1755), «Домовницы» (1755), «Перекресток» (1756), «Веселые женщины» (1758). Во всех этих пьесах действительность критиковалась с позиций народа и устами народа.
В третий период Гольдони вернулся от литературного языка к диалекту. Этого потребовало дальнейшее углубление его реалистического метода. Гольдони считал, что для воссоздания в театре подлинно жизненной атмосферы люди должны говорить на сцене так же, как они разговаривают в повседневном быту. Наиболее полно просветительский реализм Гольдони проявился в его диалектальных комедиях в прозе: «Самодуры» (1760), «Новая квартира» (1760), «Синьор Тодеро-брюзга» (1762), «Кьоджинские перепалки» (1762).
В «Самодурах» и комедии «Тодеро-брюзга» Гольдони снова изобразил венецианскую буржуазию. От идеализации патриархального консерватизма Панталоне, характерной для раннего творчества Гольдони, в этих комедиях не осталось и следа. В «Тодеро», а также в «Самодурах» смех просветителя Гольдони звучал едко и сатирически. Это был смех демократа и гуманиста, восставшего против темного царства мещанского деспотизма. Смех Гольдони стал антибуржуазным. В его последних произведениях третьего периода реалистическая комедия не одного, а нескольких типических характеров получила свое окончательное художественное завершение. В «Самодурах» Гольдони блестяще разрешил трудную драматургическую задачу, показав четыре психологические разновидности одного и того же социального типа. Это было существенным завоеванием просветительского реализма. Гольдони, говоря его же словами, «доказал, что число человеческих характеров неисчерпаемо», а также и то, что «воспитание, различные привычки и положения придают людям одного характера различный облик».
Вершиной реализма Гольдони стали «Кьоджинские перепалки». Это новаторская комедия коллективного героя, в которой действуют кьоджинские рыбаки и их жены. В комедии как будто нет ни интриги, ни острого социального конфликта, и в то же время она обладает драматическим напряжением, порождаемым правдивым изображением простых человеческих чувств и народных характеров. Реализм сочетался в «Кьоджинских перепалках» с истинным комизмом и очень высокой театрально-драматургической техникой. Гете, увидевший в 1786 г. «Перепалки» на венецианской сцене, писал в «Итальянском путешествии»: «Такого буйного веселья, которое охватило публику, узнавшую себя и себе подобных в столь правдивом изображении, я сроду не видывал. Хохот и восторженные восклицания не умолкали в зале».
Реформа итальянского театра, осуществленная Карло Гольдони, была поддержана большинством просветителей как в Италии (П. Верри, Г. Гоцци и др.), так и за границей (Вольтер, Лессинг, Гете), но в самой Венеции встретила яростные нападки со стороны Карло Гоцци. Шумный успех его «сказок» был одной из причин, побудивших Гольдони в 1762 г. уехать в Париж, куда он был приглашен для работы в театре Итальянской комедии.
Последний период творчества Гольдони протекал во Франции. Здесь он написал множество сценариев, комедии «Невеста по объявлению» (1763), «Веер» (1765), трилогию «Дзелинда и Линдоро» (1764—1765). В 1771 г. «Комеди Франсез» поставила написанную на французском языке комедию Гольдони «Ворчун-благодетель», принесшую ее автору европейскую славу. Во Франции были написаны «Мемуары Карло Гольдони, содержащие историю его жизни и его театра» (1784—1787).
Последние годы жизни Гольдони прошли в революционном Париже. Он умер в 1793 г., и якобинский Конвент по достоинству оценил его заслуги перед всем человечеством.
Творческое наследие Гольдони огромно. Он написал 267 пьес: 155 комедий в прозе и в стихах, 18 трагедий и трагикомедий, 94 либретто серьезных и комических опер. Такое обилие пьес неизбежно порождало повторения, автоцитаты, а в отдельных случаях и штампы, дававшие повод для нападок на Гольдони со стороны его противников.
