Расцвет шведской лирики начинается с Карла Микаэля Бельмана (1740—1795), самого выдающегося и оригинального шведского поэта второй половины XVIII в. Вокруг его имени очень рано сложилась легенда, изображающая его жизнерадостным гулякой и легкомысленным импровизатором, сочинявшим свои песни в трактире под аккомпанемент гитары, чтобы позабавить толпу друзей. Этот образ, однако, дает весьма неточное представление о Бельмане как о поэте. У него, безусловно, был импровизационный дар, который ярко проявился в многочисленных поздравительных стихах и застольных песнях.
Бельман дебютировал подражаниями Далину и пробовал свои силы, правда не очень удачно, в различных жанрах классицистической поэзии — в оде, пасторали и др. В его стихах не было интеллектуальной проблемности, созвучной эпохе Просвещения. В середине 60-х годов он пишет стихи-песни, которые были собраны и изданы под названием «Послания Фредмана» (изд. 1790) и «Застольные песни Фредмана» (изд. 1791). Стихи эти всегда пелись на определенные мелодии, подобранные самим поэтом и модифицированные для более органического слияния с текстом. Состав песен своеобразен. В них, например, включены пародии на библейские сюжеты, а также на церемонии и словесные формулы шведских церковно-рыцарских орденов. Будучи знакомым с французской анакреонтической поэзией, Бельман обращается к мотивам из античной мифологии, оригинально преломляя их в бытовых зарисовках. При этом пародийность и апофеоз народного веселия неразделимы. Бельман рисует картинки из жизни стокгольмских низов, изображает жалких, но веселых представителей городского дна — пьяниц, преступников, проституток и т. п. Он создал целый лиро-эпический цикл, группирующийся вокруг определенных персонажей, — Фредмана, Уллы Винлад, Мольберга, Мовица и др. Все это реальные лица, хотя, разумеется, созданные поэтом образы не во всем следуют своим прототипам и сильно идеализированы. Упоминание «настоящих» имен, названий стокгольмских улиц, точные бытовые детали, такие, как уличные шумы и крики, придают правдоподобность сценам, изображавшим ночную жизнь в старых узких переулках, игру в карты и танцы в переполненных кабачках и т. п. Вся эта пестрая, живая, красочная толпа находится в непрерывном движении, хмельном оживлении, в состоянии экстатического возбуждения.
К. М. Бельман
Портрет Краффта Старшего.
Стокгольм. Замок Гринсхольма
Бельман довольно далеко отходит от «вакхических» стихотворений французского рококо с их условным, далеким от реальности миром. Вместе с тем его песни — это совсем не натуралистические «физиологические очерки» в стихах. При всем правдоподобии деталей материал для них отбирается и радикально преобразуется, используются разнообразные художественные средства — от пародии и гротеска до незлобивого юмора. В «Застольных песнях Фредмана» городские закоулки преображаются в арену праздничного карнавала, а жалкие, деклассированные завсегдатаи трактиров и публичных домов предстают перед нами и достойными жалости слабыми людьми, и одновременно носителями философии наслаждения, остающимися гедонистами даже в свой смертный час. Таков Фредман, проплывающий в ладье Харона по шумящим волнам под темнеющими небесами. Тема смерти занимает существенное место в этих песнях, как и сама смерть — в веселом карнавале. Поэт не только меланхолически подчеркивает быстротечность наслаждения, всеобщую «хрупкость», но смерть составляет зловещий фон, на котором особенно отчетливо вырисовывается все текучее, мгновенное, исчезающее. Своим «карнавальным» колоритом и напевностью стиха, использованием живой, разговорной речи песни Бельмана приближаются к народной поэзии. Вместе с тем художественные средства, посредством которых фиксируется мгновение, как бы предвосхищают импрессионистскую лирику, соединяя правдоподобие деталей с изображением напряженного движения. Показывая природу постоянно изменчивой, в ярких красках, поэт совершенно отходит от статичности и созерцательности своих предшественников. Оригинальность художественного мира Бельмана, бросающаяся в глаза неканоничность его эстетики, что особенно ценили шведские романтики, дает основание говорить об особом месте Бельмана в шведской литературе XVIII в. Объективно его творчество лежит в русле начавшегося движения от классицизма к романтизму.
Последние три десятилетия XVIII в. как в истории страны, так и в ее литературе принято называть «густавианским» периодом по имени шведского короля Густава III, правившего с 1771 г. Большое значение для развития шведской культуры имело учреждение им в 1786 г. Шведской академии, главной задачей которой было поощрение поэзии, филологии и истории. Король и его академики поддерживали французские традиции, классицизм, умеренные формы Просвещения в сочетании со шведским национализмом. В густавианском классицизме преобладали эпигонские черты, особенно у самого Густава III, писавшего по французским канонам драмы на сюжеты из национальной истории. Эти драмы поэт Чельгрен излагал стихами, потом на них писалась музыка, и они ставились как оперы («Густав Ваза», 1786).
Практически густавинизм как идеология характеризует писателей разного толка: К. Г. Леопольда, Ю. Г. Уксеншерну, А. М. Ленгрен, к которым примкнули в конце жизни Крейц и Гилленборг. Самым выдающимся из густавианцев был Юхан Хенрик Чельгрен (1751—1795). Увлеченный просветительскими идеями и эстетикой классицизма, он начал с поэтических деклараций стоицизма, элегантных эротических панегириков Вакху и Амуру, сатирических стихов («Мои шутки», «Наши заблуждения»). В числе объектов общественной критики поэта — и фанатизм официальной лютеранской церкви, в чем сказалось его вольтерьянство. Особенно непримирим Чельгрен к мистицизму сведенборгианского толка. Как сторонник просветительского рационализма и классицизма, он нападал на предромантическую поэзию Турильда, называя ее «эпилептической», долго не хотел признавать даже Бельмана, хотя впоследствии стал ревностным поклонником его таланта.
В стихотворении «Кантата» Чельгрен приветствует Французскую революцию 1789 г. Эту тему он продолжает в начале 90-х годов в сатирах «Защитники дураков» и «Враги света», направленных против мракобесов, страшащихся света истины, который несет с собой огонь революции. В эти годы в его лирике все заметнее сказывается влияние предромантических настроений Турильда и сентиментализма Лиднера: в одном из своих лучших произведений, стихотворении «Новое творение, или Мир воображения» (1790), он восторженно воспевает любовь, одухотворяющую природу и открывающую ее красоту восприятию поэта.
Чельгрен вошел в шведскую литературу как первый ее значительный критик и публицист. Начиная с 1778 г. он печатает в газете «Стокгольмская почта» свои статьи, направленные против всего косного, отживающего в общественной жизни и литературе. В 90-е годы он положил начало также и театральной критике.
Как эпигон классицизма выступал Карл Густаф Леопольд (1756—1819), следовавший принципам героического стоицизма и патриотизма Гилленборга. Довольно широкую известность принесли Леопольду его оды — философские, исполненные классической ясности, и торжественные, официальные, написанные на случай (например, «Ода на день рождения кронпринца», 1778).
Другой известный поэт густавианского периода, Юхан Габриэль Уксеншерна (1750—1817), уже первым стихотворением «Ночь» (1769) вносит в шведскую описательную поэзию новые черты: по сравнению со своими учителями Гилленборгом и Крейцем он более конкретен в наблюдениях, в его стихах преобладают настроение и душевные переживания поэта. В 70-е годы Уксеншерна создает целый ряд философских од и, став придворным поэтом, пишет прологи и пьесы «на случай», эпиграммы. В 1785 г. он заканчивает поэму «Часы дня», в которой изображает ландшафт в разное время суток. Поэзия Уксеншерны развивается в русле классицизма, его идеал прекрасного заключается в вечном, но неизменном в своей сущности круговороте жизни.
